diciembre 19, 2007

La música de Spike Jones: Matando a los clásicos

En 1947, el pequeño Frank Zappa recibió como regalo de cumpleaños, el séptimo, su primer disco. Fue "All I want for Christmas is my two front teeth" de Spike Jones and his City Slickers, que fue un gran éxito esa Navidad. En él una voz infantil no puede pronunciar palabras como "Christmas", "whistle" o "teeth"; cada vez que lo intenta todo lo que sale de su boca es un horrible silbido que se cuela entre los dos dientes ausentes del título. A Zappa, quien aún carecía de su icónico bigote y no fumaba ―el bigote crecería tiempo después, pero Zappa comenzaría a fumar al año siguiente, con ocho― el disco le gustó tanto que escribió a RCA Victor pidiendo una fotografía autografiada. A vuelta de correo recibió la de George Rock, miembro de los City Slickers y cantante de la pieza, un hombre de rostro redondo, ligeramente calvo y con un bigotillo à lo Clarke Gable que parecía un criminal. "Fue una cosa aterradora de recibir con el correo", contó Zappa más tarde. Una fotografía del propio Spike Jones, con sus mandíbulas prominentes, su parecido con Mickey Rooney y sus trajes ridículos, masticando chicle sin cesar y conduciendo a su orquesta a punta de pistola, hubiera sido igualmente aterradora.

ACUMULACIÓN DADAÍSTA

Spike Jones nació en Long Beach, California, el 14 de diciembre de 1911 y fue bautizado como Lindley Armstrong Jones, lo cual explica la adopción del pseudónimo, que adquirió en la infancia por ser tan delgado que parecía un barrote (spike) de tren.

Un día, un cocinero del vagón comedor de un tren le enseñó a usar los artículos de cocina como instrumentos musicales atípicos. Jones, quien había comenzado su carrera como percusionista en orquestas, desarrolló una rutina con ollas y sartenes que fue el origen de muchas otras piezas posteriores y participó con ella en programas de radio como los de Al Jolson, George Burns y Bing Crosby. Sin embargo, era necesario algo más que un número de vaudeville para destacar en la radio norteamericana de la época, de cuya importancia y omnipresencia ofrece testimonio nostálgico Radio Days (1987) de Woody Allen, y Jones debió echar mano también a sus talentos empresariales.

En 1940 fundó una orquesta, los City Slickers, a cuyos músicos, por lo demás excelentes, Jones sometió a larguísimos ensayos, imprescindibles para hacer pasar por espontáneas y casuales sus complejas composiciones. Los City Slickers debían no sólo lidiar con orquestaciones que mucho tenían en común con la música concreta más seria y vanguardista de su época, sino también dominar instrumentos no convencionales como tablas de lavar, ollas y sartenes, timbres, platos y tazas, bocinas de automóvil y herraduras, todo ello interpretado a gran velocidad y en el marco de una rutina cómica.

Muy pronto Spike Jones y sus City Slickers se hicieron populares, y a partir de 1945 contaron con su propio programa de radio, por el que desfilaron personajes de la industria del entretenimiento de la época como Frank Sinatra, Pérez Prado, Groucho Marx y Lassie, y RCA Victor los fichó para su catálogo. Sin embargo, fue la televisión y el traslado a ella del programa radial a partir de 1954 y hasta 1961 lo que contribuyó de forma definitiva a su popularidad, puesto que el nuevo formato permitía a las audiencias disfrutar de los gags visuales que acompañaban a las melodías y que los City Slickers habían desarrollado durante sus giras por los Estados Unidos en el así llamado Musical Depreciation Tour (1946-1953), a la vez que permitía crear música que acompañara un gag visual, en una experimentación con el nuevo medio para la que Jones se reveló particularmente dotado.

Un típico número de Spike Jones and his City Slickers podía consistir, como en "Cocktails for two" de 1944, en una romántica escena con música coral y dos amantes dispuestos a beber un cóctel que son desalojados por la aparición de una orquesta ridículamente vestida cuyos miembros rompen huevos y copas, se resbalan, improvisan sonidos con la boca, un médico ausculta al cantante y Spike Jones tiene un ataque de hipo, todo esto en perfecta correspondencia con la interpretación orquestal de una melodía bailable. O como en la "Poet and peasent overture", donde Jones dirige a la orquesta con un horrible frac a cuadros y una peluca, no puede controlar a uno de los intérpretes de banjo –el genial Freddie Morgan–, los músicos empiezan a lastimarse involuntariamente, uno toca con un tronco y una rama como si se tratara de un violín, Jones ejecuta una especie de xilofón armado con latas de conserva, los percusionistas se disfrazan de gallinas y estalla un altoparlante. Muchos de los números de Spike Jones and his City Slickers culminaban con la demolición del escenario o el asesinato de los músicos por parte del director de orquesta.

Uno de los puntos más altos de esta experimentación en la creación de gags visuales al servicio de los musicales se encuentra en la interpretación de los City Slickers de la obertura de Guillermo Tell de Giacchino Rossini (1829), más tarde en Spike Jones is Murdering the Classics (1971), que éste utiliza para musicalizar la narración de una carrera de caballos interrumpida por la aparición de focas, trenes, accidentes automovilísticos, Esther Williams, paracaidistas, una orquesta de monos y un hombre bala, entre otros, en una acumulación dadaísta de imágenes de archivo.

Spike Jones and his City Slickers ubicaron siete canciones en las listas de los diez más vendidos entre 1942 y 1949 y la prueba de su popularidad es que Jones participó en una docena de filmes en las décadas de 1940 y 1950 interpretándose siempre a sí mismo. Quizás lo más sorprendente del caso es la aceptación y popularidad de este tipo de música y de su humor por parte de una sociedad conservadora y de valores superficiales, de los que el propio Jones se burlaba utilizando a la vez los procedimientos musicales de la vanguardia de su tiempo. En ese sentido, Jones nunca dejó de verse a sí mismo como un compositor serio y su amor por la así llamada música clásica fue genuino, como lo muestra The Other Band, la orquesta que formó para interpretar sus composiciones más “serias” y con la que perdió mucho dinero antes de disolverla en 1946 y su regreso a la idea en los comienzos de la década de 1960, cuando el trabajo con los City Slickers había empezado a escasear.

Spike Jones murió en Beverly Hills, California, el primero de mayo de 1965 a los cincuenta y cuatro años. Su música era considerada entonces anticuada por una generación posterior de músicos que había asumido, superándolo, su legado irreverente, misántropo e iconoclasta, pero esta generación –y con ella los cruces entre música y humor de Frank Zappa, The Beatles y más tarde "Weird Al" Yankovic y otros– no hubiera podido desarrollarse sin Spike Jones, quien puede jactarse de haber entretenido a dos de los más extraños oyentes del siglo XX: Adolf Hitler, quien escuchó y odió su canción "Der Fuehrer’s face", concebida para el corto propagandístico de dibujos animados Donald Duck in Nutzi land de Walt Disney, y Thomas Pynchon, quien se cuenta entre sus fanáticos.


APOYO 1. ESCUCHAR Y VER

Muchas de las grabaciones de Spike Jones and his City Slickers han sido reeditadas recientemente. Se pueden encontrar aún a precios razonables sus Let's sing a song of Christmas, Spiked! The music of Spike Jones –con notas de Pynchon–, Fonk, Spike Jones in hi-fi y The best of Spike Jones vol. 1, que incluye muchos de sus éxitos como "Cocktails for two", "William Tell overture", "My old flame" y "Der Fuehrer's face". Quienes quieran tener un vistazo general de su obra, incluso la más seria, pueden recurrir a la excelente caja de cuatro compactos Strictly for music lover's. Una parte de la música de Spike Jones puede resultar poco interesante si no se conocen los gags visuales originalmente concebidos para ella. Una oportunidad para conocerlos es visitar el sitio www.youtube.com, en el que pueden verse interpretaciones de numerosas piezas extraídas principalmente del programa televisivo.

Publicado en El País Cultural 919. 15 de junio de 2007.

El cómico Lenny Bruce (1925-1936): Un santo ateo

Excepto por un período de dos años durante su adolescencia en el que trabajó en una granja y por los tres años que sirvió en la Marina durante la Segunda Guerra Mundial, Lenny Bruce tuvo a lo largo de su vida un solo oficio, el de provocar mediante las palabras. El cómico, nacido el trece de octubre de 1925 en Wantagh, Nueva York, como Leonard Alfred Schneider, comprendió muy pronto el poder transformador de las palabras y el efecto liberador que algunas de ellas tenían cuando eran utilizadas en un escenario. "Es la supresión de la palabra la que le da su poder, su violencia y su vicio", dijo refiriéndose a todas ellas, pero en particular a aquellas que, como "cocksucker" y "fuck" le llevaron a ser conocido como "el comediante más sucio de los Estados Unidos", a la persecución policial, la proscripción tácita y finalmente a un más que probable suicidio. Los cuatro procesos por obscenidad que se llevaron en su contra entre 1961 y 1964 dejaron un saldo monstruoso de más de tres mil quinientas páginas de transcripciones, veintitrés abogados defensores, catorce abogados de la acusación y cuarenta y un jueces involucrados en diferentes instancias, pero también un ícono de la contracultura: el filósofo desobediente, el santo drogadicto, el cruzado contra la hipocresía, la víctima de un linchamiento que se hizo un hueco en el poema "Aullido" de Allen Ginsberg y en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles y cuya lucha por la libertad de expresión contribuyó a moldear la cultura norteamericana tal como la conocemos hoy en día.

LA BESTIA ANDA SUELTA

Su impacto en ella hubiera sido nulo, sin embargo, de no haber sido porque Lenny Bruce utilizó la insensibilidad del público en los locales de striptease en los que trabajó tras abandonar el circuito amateur –en el que competía con el camarero que cantaba "Sorrento" hasta quedarse azul o con el que tocaba canciones patrióticas con una patata– para comprobar los límites de lo aceptable en comedia, y luego ir más allá. Mientras los críticos condenaban su utilización de palabras "sucias", el público comenzó a alentarlo a improvisar aún más, abandonando los retruécanos y otras formas convencionales de humor; así, Bruce fue desarrollando un estilo más y más personal basado en la libre asociación y la alternancia de expresiones yiddish con la jerga de los músicos de jazz y de los bajos fondos, en una renuncia explícita al uso anglosajón y protestante del idioma. Su inconformismo, que compartía espíritu con el de escritores como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y su fraseo, que recordaba al del bebop, encontraron su audiencia más sensible en San Francisco, la capital del movimiento "beat". Su aguda percepción de la hipocresía de la sociedad de su tiempo, que lo llevaba a abordar tópicos como el temor al comunismo, la segregación racial, la religión organizada y la persecución de la sexualidad y el consumo de marihuana, lo convirtieron en alguien "hip". Su reacción fue típica: radicalizar su pensamiento aún más hasta hacer de la provocación un estilo.

EL COMIENZO DEL FIN

Hubo cierta ingenuidad en Lenny Bruce al no sospechar que las instituciones de las que se burlaba podían un día desear vengarse. Si bien la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos impedía censurar el contenido de sus monólogos, ésta no protegía su utilización de palabras "sucias", y de ese punto se cogieron quienes estaban interesados en sacarlo de circulación. Bruce fue detenido en varias ocasiones bajo el cargo de obscenidad, su desproporcionado consumo de drogas –heroína principalmente– había llevado ya a decenas de detenciones desde sus primeros días como cómico, y sometido a cuatro grandes juicios en San Francisco, Los Angeles, Chicago y Nueva York. En varias ocasiones su comparecencia ante una de las cortes en las que se lo juzgaba suponía el desacato a otra, y Bruce se vió pronto enredado en una maraña jurídica a la que nada contribuía su actitud irreverente en los tribunales, la sucesión interminable de abogados defensores, que contrataba y despedía a su antojo y, paradójicamente, su fe en la imparcialidad y acierto del sistema legal norteamericano. Su interés en las leyes devino obsesión y muy pronto sus monólogos se vieron reemplazados por la lectura de extractos judiciales y patéticos reclamos de justicia. Esto hizo que su público se redujera; sus continuas detenciones, que conducían a cancelaciones frecuentes, y la presión policial, que amenazaba a quienes lo emplearan con perder su licencia, llevaron a que los dueños de clubes nocturnos dejaran de contratarlo y, por consiguiente, a la bancarrota de una persona que a comienzos de la década de 1960 ganaba doscientos mil dólares al año.

"Toda época necesita un Lenny Bruce y toda época va a intentar matarlo", afirmó en cierta ocasión el cómico Peter Hall. Las instancias de apelación desestimaron todos los cargos introducidos contra él pero el cómico careció de la fuerza mental, además del dinero para continuar pagando abogados, para ver su triunfo en la instancia superior. El tres de agosto de 1966 fue encontrado muerto de una sobredosis en su casa de Los Angeles. La persecución policial contra él había estado destinada a hacer cumplir leyes que incluso en su momento eran consideradas anticonstitucionales, intervenir en situaciones en las que el perjuicio al interés público era dudoso y aplicar la ley criminal contra un disidente cuyo trabajo no era de naturaleza obscena sino artística, y de utilidad social. Uno de sus perseguidores sostuvo con cinismo en 1974: "hoy en día, cualquier abogado de la acusación que dedicara dos minutos a pensar si Bruce debe ser acusado tendría que hacerse ver de la cabeza".

LA VINDICACIÓN DE UN SANTO ATEO

En 1965, la publicación de su autobiografía Cómo hablar sucio e influir en la gente fue un fiasco; en 1972, seis años después de su muerte, una antología de sus monólogos compilada por John Cohen vendió medio millón de ejemplares. En el medio, filmes como The Perfomance Film (John Magnuson, 1967) y, principalmente, a la obra teatral de Julian Barry Lenny (1971) habían contribuído sustancialmente a la introducción de Lenny Bruce entre los otros mártires de la contracultura, lo que Lenny (Bob Fosse, 1974) con Dustin Hoffman no hizo sino ratificar. Su historia lo tenía todo para ello: un genio incapaz de controlar su poder desafía todas las convenciones de su tiempo y es asesinado por un sistema al que él pretendía salvar de sí mismo.

"Yo no soy un comediante. Yo soy Lenny Bruce" dijo en una ocasión, y es verdad. Lenny Bruce no fue exactamente un comediante sino algo más que eso, un satirista social en la línea de Jonathan Swift y François Rabelais y un género en sí mismo, como Mark Twain o Allen Ginsberg; sus monólogos resisten el paso del tiempo al punto de que –en esta época conservadora– su poder corrosivo permanece intacto, y su calidad literaria los pone junto a las obras de los anteriores como una de las contribuciones más sólidas de la cultura norteamericana, una contribución que redime a este país, al menos en parte, de sus delitos y bajezas.


APOYO 1. LOS DISCOS.

The Sick Humor of Lenny Bruce (1959)
I’m Not A Nut, Elect Me (1960)
Lenny Bruce: American (1962)
Lenny Bruce Is Out Again (1965)
Lenny Bruce: The Berkley Concert (1969)
Lenny Bruce: Carnegie Hall (1972)
Thank You, Mask Man: The Real Lenny Bruce (1972)
The Real Lenny Bruce (1975)
The Story of Lenny: What I Was Arrested For (1975)
Lenny Bruce’s Interviews Of Our Times (sin fecha)
Lenny Bruce, Live 1962: Busted! (1995) y otros.

Miles Davis, Grace Slick, Tim Hardin, REM, Simon and Garfunkel, Nico y Bob Dylan se cuentan entre los que "homenajearon" a Lenny Bruce; véase la incomprensible "Eulogy To Lenny" de Nico (Chelsea Girl, 1967), la bienintencionada "7:00 News/Silent Night" de Simon and Garfunkel, (Collected Works, 1981), y la desangelada "Lenny Bruce" de Bob Dylan (Shot of Love, 1981).

APOYO 2. LOS LIBROS

Además de su hilarante y predeciblemente tendenciosa –rechaza que tomara drogas y no hace mención de las razones de su divorcio, más drogas– autobiografía How To Talk Dirty And Influence People, publicada por entregas en la revista Playboy entre 1962 y 1965, y The Essential Lenny Bruce (1967), compilado por John Cohen, que incluye sus monólogos más exitosos, la literatura de o sobre Bruce incluye la obra teatral de Julian Barry Lenny (1971), The Life And Loves of Lenny’s Shady Lady, la autobiografía de Honey Bruce escrita en colaboración con Dana Benenson (1976), Lenny, Janis And Jimi (1975), de George Casey, el tendencioso –por la contra– Ladies And Gentlemen, Lenny Bruce!! de Albert Goldman (1974), Lenny Bruce: The Comedian as Social Critic and Secular Moralist de Frank Kofsky (1974), Lenny: The Real Story de Valerie Kohler Smith (1974), Lenny Bruce: The Making of a Prophet de William Karl Thomas (1989) y el extraordinario The Trials of Lenny Bruce: The Fall and Rise of an American Icon de Ronald K. L. Collins y David M. Skover (2002), que incluye un CD con fragmentos de actuaciones, intervenciones en la corte y testimonios.

APOYO 3. LOS FILMES

Uno de los aportes más importantes para la instauración de Lenny Bruce como un ícono del inconformismo y de la lucha por el derecho a la libertad de expresión fue el film de Bob Fosse Lenny (1974), con un joven Dustin Hoffman. El film obtuvo nominaciones al Golden Globe, al premio del círculo de críticos de Nueva York y al Oscar –mejor película, mejor director, mejor actor y mejor actriz– y recaudó once millones de dólares en los cinco meses que estuvo en las carteleras. The Perfomance Film, dirigido por John Magnuson y estrenado en 1967, es la filmación de un concierto de Lenny Bruce de agosto de 1965, un año antes de su muerte. Merecen también la pena los documentales Lenny Bruce Without Tears (Fred Baker, 1972) y Lenny Bruce: Swears To Tell The Truth (Robert B. Weide, 1998), éste último con narración de Robert De Niro.


Publicado en El País Cultural 892. 8 de diciembre de 2006.

Woody Guthrie: La voz de los "otros" Estados Unidos

Una tarde de 1964, Woody Guthrie llevó a su hijo Arlo al patio trasero de su casa y lo obligó a memorizar las últimas tres estrofas de su canción "This Land Is Your Land". Ya no podía tocar la guitarra y apenas podía hablar, y tenía miedo de que, si su hijo no la aprendía, su canción se perdiera tras su muerte; desde 1954 estaba recluído en una institución psiquiátrica perdiendo lentamente el control de su cuerpo debido a una extraña enfermedad hereditaria llamada "mal de Huntington" que ya habían padecido su abuelo materno y su madre. Unos años atrás, John Steinbeck había dicho de él: "no hay nada dulce en Woody y no hay nada dulce en las canciones que canta, pero hay algo más importante para los que las escuchan, el deseo de la gente de persistir y combatir la opresión; creo que a esto lo llaman el espíritu americano", pero hacia 1964 poco o nada quedaba de aquel hombre que había escapado del Dust Bowl, recorrido el país montado en trenes de carga, luchado en la Segunda Guerra Mundial y escrito canciones que aún hoy representan a los "otros" Estados Unidos. Una de las estrofas que Guthrie obligó a su hijo a memorizar aquella tarde decía: "Una mañana brillante de sol, a la sombra de un campanario, / en la Oficina de Socorro vi a mi gente / de pie, hambrienta, y me quedé de pie, preguntándome si / esta tierra fue hecha para ti y para mí". Unos treinta años después de su muerte, ante un gobierno tan enfrentado a su electorado como éste lo está a su gobierno, miles de personas en los Estados Unidos se hacen la misma pregunta.

LA INFANCIA DE UN JEFE

Guthrie había nacido el 14 de julio de 1912 como Woodrow Wilson Guthrie en Okemah, Oklahoma, el tercero de los hijos de Charley y Nora Guthrie. Su madre cantaba viejas canciones con una voz nasal que Guthrie aprendió a imitar de pequeño; su infancia fue feliz, si se exceptúan los bruscos cambios de ánimo de su madre y sus depresiones, que la volvían impredeciblemente agresiva. En 1919 la hermana mayor de Guthrie, Clara, murió por las quemaduras padecidas luego de discutir con su madre. Nunca se estableció si fue Clara quien se echó combustible encima para asustar a Nora o si fue Nora quien se lo arrojó, pero el estado de la última empeoró tras la muerte de su hija, la primera tragedia de una familia que vería muchas más. Un año después, el hallazgo de petróleo en las cercanías de Okemah quintuplicó su población y fue, paradójicamente, lo que llevó a la ruina a Charley Guthrie, cuando la especulación en la compra de terrenos dejó de ser un negocio; hacia 1923 estaba quebrado. "Soy el único hombre que ha perdido una granja por día durante treinta días" solía lamentarse años después. En julio de 1923 la familia se trasladó a Oklahoma City, donde todos a excepción de Nora comenzaron a trabajar, incluso Charley, quien padecía por entonces una artritis tan avanzada que, al regresar de su trabajo como cargador, sus hijos debían turnarse para masajear sus nudillos contraídos, pero en el verano de 1924 la familia regresó a Okemah a esperar que la suerte cambiara, cosa que eventualmente ocurrió cuando Charley obtuvo un trabajo en la oficina de patentes. Mientras tanto el estado de Nora había empeorado, y los acontecimientos se precipitaron un día de junio cuado arrojó una lámpara de querosén sobre Charley mientras éste dormía una siesta. Esa tarde los médicos del hospital psiquiátrico del estado se la llevaron. Woody no estaba en casa y, al regresar, su madre ya no vivía allí; cuando volvió a verla, varios años después, ella no lo reconoció.

Unas semanas después del incidente, Charley, incapacitado por las quemaduras, fue acogido por parientes en Texas y Woody y su hermano mayor Roy se quedaron solos. Woody aprendió rápidamente que podía sobrevivir tocando la armónica y contando historias a los vendedores del mercado por unos pocos centavos, viviendo en casas abandonadas y pintando anuncios a pedido. Eventualmente fue acogido por una familia, los Moore, pero éstos acabaron marchándose a Arizona y Guthrie quedó solo de nuevo. Entonces comenzó a viajar de Estado en Estado siguiendo a los trabajadores migrantes, trabajando él mismo como uno en decenas de oficios y tomando apuntes mentales de todo lo que veía. En 1929, recibió una invitación de unos parientes y se instaló en Pampa, Texas, donde vendió alcohol clandestinamente y, lo que es más importante, aprendió a tocar la guitarra. En octubre de 1933 se casó con Mary Jennings, una joven de dieciséis años de Pampa. Excepto por Mary y los libros de la biblioteca pública, Guthrie parecía carecer de intereses y ambiciones. Mientras el país padecía los efectos de la Gran Depresión, Guthrie se pasaba los días echado en un sillón de su casa pensando nuevos versos para las melodías que su madre solía cantarle de niño, indiferente a la suciedad y la pobreza, pero algo grande, una catástrofe de dimensiones bíblicas, iba a sacarlo en breve de su apatía y lo iba a lanzar al mundo.

EL TAZÓN DE POLVO

En la primavera de 1935, tras cuatro veranos de sequía consecutivos, una nube de polvo marrón comenzó a colgar en el aire de Texas. Nada se podía hacer contra él, y actividades rutinarias como cocinar o lavar la ropa se hacían extremadamente difíciles. El polvo estaba simplemente en todas partes, en la ropa y los cabellos de la gente, y también en sus pulmones, y la neumonía del polvo se convirtió en una enfermedad habitual.

El catorce de abril, un domingo caluroso, los habitantes de Pampa vieron formarse al norte un sólido muro en el aire que llevó a muchos a pensar que se trataba del Día del Juicio, pero sólo era polvo, miles de toneladas de él transportadas por el viento desde sitios tan remotos como Dakota y Nebraska. El cielo se oscureció cuando el muro pareció derrumbarse sobre el pueblo, y durante cuarenta y cinco minutos sus habitantes sólo pudieron permanecer echados en el suelo con sus caras cubiertas de toallas húmedas, incapaces de verse las manos a través de la nube de polvo, rezando. En tres horas la temperatura descendió a cinco grados y vientos de hasta ciento diez kilómetros por hora sacudieron la región. Un periodista que la visitó días después la llamó "el tazón de polvo" y el nombre quedó asociado para la posteridad al fenómeno y a sus víctimas, gente que perdió en menos de una hora su trabajo y su hogar y debió unirse a las familias de "Okies" y "Arkies", habitantes de Oklahoma y Arkansas respectivamente, que se desplazaban por la ruta 66, al sur de Pampa, cargando con todas sus posesiones y en dirección a ninguna parte.

Woody Guthrie fue uno de ellos. Su despedida de Pampa fue una serie de baladas acerca de la gran tormenta de polvo que serían en música lo que Las uvas de la ira de John Steinbeck en literatura: un monumento amargo y descarnado, pero no exento de ironía, de una tragedia.

A LA ALTURA DE WALT WHITMAN

En los años siguientes, Guthrie recorrió los Estados Unidos montado en trenes de carga, mendigando comida en las ciudades, trabajando donde hubiera trabajo y entreteniendo a los trabajadores migrantes y a los vagabundos. Su repertorio, ya de por sí amplio, se enriquecía cada vez que alguien le enseñaba una nueva pieza: blues rural de los estados del sur, canciones de cowboys, himnos religiosos y baladas de los Apalaches, todos esos géneros confluían en los trenes. Mientras el resto del país escuchaba foxtrot y jazz, los pasajeros de aquellos trenes sólo querían escuchar las canciones del sitio que habían dejado atrás, y Guthrie comprendió rápidamente que tocar para ellos no consistía sólo en entretenerlos sino también en interpretar las canciones de un pasado anterior a las tragedias que los habían lanzado al camino. Guthrie también comprendió que él era uno de ellos, un "Oakie" recorriendo los Estados Unidos en busca de trabajo, y esa convicción, y su indignación y enojo por el estado de las cosas, no lo abandonó más y alimentó sus mejores canciones.

En 1937 comenzó a acompañar a su primo en espectáculos de cowboys y variedades en Los Angeles, y en julio de ese año ambos fueron contratados por la estación de radio KFVD para una emisión diaria de media hora de duración a las ocho de la mañana; pese a su horario, el programa se convirtió en un éxito y Woody se las arregló para ganar en protagonismo y erradicar las canciones de cowboys, que no eran lo suyo, reemplazándolas por las baladas montañesas, himnos y blues hablados que había aprendido en los trenes. Muy pronto comenzó a cantar sus propias canciones y así el programa adquirió una dinámica inusitada, con los oyentes sugiriendo temas sobre los que Guthrie podía escribir, a menudo noticias aparecidas en los periódicos, y Guthrie componiendo canciones que se convertían en clásicos inmediatos. La demanda de nuevas composiciones por parte de los oyentes, y su facilidad para realizarlas, condujeron a que Guthrie encontrara en ellas un vehículo adecuado para expresar su indignación. Su repertorio se politizó y pronto los miembros del Partido Comunista, fascinados por la contradicción existente entre su inocencia política y la profundidad de sus canciones, comenzaron a contratarlo para sus mítines. En poco tiempo, Guthrie había pasado de saltar sobre trenes de carga en movimiento tratando de esquivar a la policía y mendigar comida en las calles a tener un programa de éxito en la radio de Los Angeles, ser ovacionado en cada actuación y escribir una columna diaria en People’s World, el periódico izquierdista de la ciudad, pero algunos oyentes comenzaron a quejarse. La respuesta de Guthrie, en su columna diaria, no hizo mucho por solucionar el conflicto: "No soy necesariamente un comunista, pero he estado en rojo toda mi vida".

Guthrie perdió su programa y su respuesta fue lanzarse a la carretera nuevamente. En 1940, Nueva York era la ciudad más grande del mundo y hacia allí se dirigió, encontrando una audiencia receptiva de izquierda interesada en música folklórica y fascinada por la autenticidad de las canciones de Guthrie, que los conectaban con las vivencias de los oprimidos a los que pretendían representar. Uno de ellos, Alan Lomax, lo invitó a Washington en marzo para grabar sus canciones para la Biblioteca del Congreso y consiguió para él un contrato discográfico con Victor Records. Guthrie comenzó a colaborar con otros músicos folklóricos como Leadbelly, Gilbert "Cisco" Houston y Aunt Molly Jackson, entre otros, pero nuevamente se sintió impelido a dejarlo todo atrás y, a pocas semanas de que su esposa y sus hijos llegaran a Nueva York, la familia regresó a Los Angeles.

En 1941 Guthrie recibió un contrato de un mes para componer canciones acerca de una presa, la Grand Coulee Dam, sobre el río Columbia. Fue el mes más productivo de su vida; escribió veintiséis canciones en treinta días, pero su número es irrelevante en relación con su calidad, su variedad y la riqueza de sus detalles. En ellas, su mayor aporte a la cultura norteamericana, Guthrie está a la altura de Walt Whitman.

En Nueva York, mientras tanto, un grupo de jóvenes de izquierda entre los que se encontraba Pete Seeger fundó un conjunto folklórico llamado The Almanac Singers e invitó a Guthrie a unirse a él. Guthrie, agobiado por las cargas familiares, no lo dudó un momento y, tras una gira de conciertos en piquetes y huelgas, regresó a Nueva York con ellos, lo que significó la separación definitiva con su esposa.

The Almanac Singers tuvieron su momento de gloria en febrero de 1942 que terminó abruptamente cuando The New York Post los acusó de ser comunistas. El grupo prosiguió un año más viviendo comunitariamente y tocando dondequiera que alguien del Partido lo pidiera, pero Guthrie, que al principio había sido el más entusiasta de sus miembros, pronto pareció perder interés. Su nuevo objeto de atenciones era una bailarina del grupo de Martha Graham llamada Marjorie Mazia, quien se acabaría convirtiendo en su segunda esposa, la madre de cuatro hijos suyos y la administradora de su legado. Su relación nunca fue fácil: Marjorie debió lidiar con las infidelidades y el alcoholismo de Guthrie, pero también con períodos de apatía seguidos de otros de actividad febril en los que, paradójicamente, no parecía capaz de terminar nada.

Uno de esos períodos de actividad dio lugar a Bound For Glory, una novela en la que Guthrie recrea la enfermedad de su madre, su infancia en Okemah y Pampa y sus viajes. Si bien la trama adolece de cierta chatura, la prosa de Guthrie es enérgica y musical, con un gran oído para el lenguaje coloquial, que el autor reproduce incurriendo en incorrecciones gramaticales que dotan a su narrativa de un vigor y una autenticidad desusados en la época. Bound For Glory fue celebrado por la crítica tras su publicación en 1943 y Guthrie se encontró de pronto convertido en una celebridad, acosado por las ofertas de radios y de editoriales y por los periodistas. Su reacción fue bastante típica en él: se enroló en la marina mercante, donde entretuvo a los marinos, sirvió platos, participó en el desembarco de Normandía y fue torpedeado en varias ocasiones. Y luego de la guerra, nada o, mejor dicho, sólo proyectos que no conducían a ningún resultado, novelas abandonadas tras meses de trabajo, un frustrado ciclo de canciones sobre Sacco y Vanzetti, un programa radial a un horario intempestivo y que duró poco, una serie de grabaciones conocidas como The Asch Recordings que sólo fueron publicadas tras su muerte, el desinterés del público por su obra, una gran colección de canciones infantiles que apenas vendió algo, una sentencia a ciento ochenta días de cárcel no ejecutada por enviar cartas pornográficas, una novela de ochocientas páginas –Seeds Of Man– rechazada por su editor y publicada póstumamente, la desaparición de la escena de izquierda que constituía el medio natural para su obra debida a la caza de brujas, actuaciones caóticas ante un público que perdía la paciencia, un encargo gubernamental para escribir nueve olvidables canciones sobre enfermedades venéreas, una desgracia –su hija Cathy murió a consecuencia de las quemaduras provocadas por un desperfecto eléctrico en 1947– y períodos de apatía y depresión puntuados por viajes a ninguna parte y un comportamiento errático que asustaba a sus conocidos y familiares. Su escritura se convirtió en una prueba de su lenta disolución, con frases inconexas, meras acumulaciones de palabras sin sentido que se sucedían durante páginas y páginas.
En mayo de 1952, Guthrie ingresó al famoso hospital de Bellevue, donde se le diagnosticó una esquizofrenia; unos meses después el diagnóstico fue cambiado a mal de Huntington. Demasiado asustado, Guthrie insistió en que su problema sólo era el alcohol pero en un punto comprendió que padecía la misma enfermedad que su madre y que moriría como ella, en un hospital psiquiátrico. Se lanzó nuevamente a la carretera, pero en septiembre de 1954 estaba de regreso: incapaz de controlar sus movimientos, temblando como una hoja, había dejado de hablar para comunicarse mediante gruñidos o por escrito. Guthrie ya no abandonaría el hospital sino para ser trasladado a otros –los únicos sitios, se jactaba, donde podía decir que era un comunista sin que alguien corriera a lincharlo– hasta el final de su vida, pero más allá de los muros de las instituciones psiquiátricas por las que desfiló algo estaba pasando. Una nueva generación había encontrado en la música folklórica el vehículo idóneo para expresar su descontento. Bound For Glory estaba agotado y sus discos nunca habían vendido, pero todos esos jóvenes parecían saber quién era Guthrie: había escrito cerca de mil canciones entre 1936 y 1954 y muchas de ellas estaban en el repertorio de los tríos y grupos que abandonaban los campus de las universidades para conquistar las listas de venta alentados por una industria cultural que los prefería al desenfreno, los escándalos y la mezcla racial del rock and roll pero también por el resurgimiento del activismo político tras el mccarthismo. Muchos de esos jóvenes imitaban a Guthrie y algunos consiguieron visitarlo en el hospital, el más famoso de los cuales fue un joven recién llegado de Minesota llamado Bob Dylan.

La situación tenía algo de broma cruel: Guthrie era celebrado como una institución, sus discos –y decenas de grabaciones hechas a lo largo de los años– eran editados por grandes sellos, parte de su poesía y prosa eran publicados por primera vez y su canción "This Land Is Your Land" era mencionada habitualmente como un posible reemplazo de "The Star-Spangled Banner" pero él ya no podía hablar ni cantar ni escribir y sólo le quedaba despedirse de este mundo.

Woody Guthrie murió el tres de octubre de 1967. El mal de Huntington que costó su vida y, antes, la de su abuelo y su madre, afectó también a dos de sus hijas; otros dos hijos murieron en accidentes automovilísticos a edad temprana. Unos años antes, el New Yorker había saludado la aparición de Bound For Glory con las siguientes palabras: "Un día la gente comprenderá que Woody Guthrie y las diez mil canciones que saltan y caen de las cuerdas de su caja de música son una posesión nacional como Yellowstone o Yosemite y parte de lo mejor que este país tiene para mostrarle al mundo".


APOYO 1. LOS RECOMENDADOS

Si bien los cuatro volúmenes de The Asch Recordings son la introducción más completa a la obra de Guthrie, puede comenzarse también con las Dust Bowl Ballads o las Songs to Grow on for Mother & Child. Son imprescindibles Bound for Glory y su Songbook y, en menor medida, Seeds of Man: An Experience Lived and Dreamed. Woody Guthrie: A Life de Joe Klein y Ramblin' Man: The Life and Times of Woody Guthrie de Ed Cray son las mejores biografías existentes. Existe también una biopic de dos horas y media de duración titulada Bound For Glory (1976), dirigida por Hal Ashby y con David Carradine en el papel protagónico, que ganó dos Oscars.

Publicado en El País Cultural 867. 16 de junio de 2006.

Arno Schmidt (1914-1979): Miedo y asco en Alemania

1914 tuvo uno de los inviernos más duros que se recuerden en Europa, con temperaturas de hasta catorce grados bajo cero en Alemania. Sin embargo, no fue del frío de lo que se habló ese invierno, sino del inminente comienzo de lo que ya era llamado, casi con alegría, la "gran guerra". Arno Schmitt nació cerca de Hamburgo el 18 de enero de ese año, durante el invierno. El frío y la guerra moldearon un carácter amargo, retraído, pero también una obra sin concesiones ya convertida en una de las imprescindibles de la literatura alemana del siglo XX. Su amarga voz, que sus contemporáneos fueron incapaces de oír, es la de alguien que renunció al mundo para crear una obra que, en palabras de uno de sus reseñadores, es "una especie de torre Eiffel construida con fósforos en tamaño original por un desesperado dispuesto a ponerle precio a su cabeza".

LA INFANCIA DE UN ESCRITOR

En el momento del nacimiento de su segundo hijo, Friedrich Otto Schmidt era policía en Hamburg, una ocupación a la que había llegado luego de tentar suerte en oficios diversos: pulidor de vidrios, soldado profesional y policía colonial en China; al dejar embarazada a Clara Ehrentraut, se había descubierto atrapado en una situación de la que sólo cabía esperar ocupaciones rutinarias, obligaciones matrimoniales, una pensión y la muerte, por lo que a partir de ese momento había intentado marcharse a China. Sus intentos habían fracasado, con lo que Schmidt había acabado deviniendo indisciplinado, amargado y pendenciero. Este es el padre que Arno Schmitt conoció. Su madre, nacida en Silesia, nunca soportó la idea de vivir en Hamburgo, una ciudad a la que nada la unía, y esa incomodidad se vio expresada en largas semanas de silencio en las que no hablaba ni siquiera con sus hijos.

Los Schmidt ocupaban una vivienda que constaba de dos habitaciones y una pequeña cocina; por imposición del padre, una de las habitaciones, "la sala", sólo era utilizada en ocasiones festivas, con lo que toda la familia debía dormir en una sola habitación, pasando el resto del tiempo en la cocina en penumbras, ya que éste no permitía que se gastara en iluminación en las horas en que él permanecía en el trabajo. En diciembre de 1917, el pequeño Arno contrajo difteria y el padre, furioso, acabó llevando la cuna a la cocina con la excusa de que debía dormir. En Tarde con orla dorada, Schmidt narra a la escena con las siguientes palabras: "el <17 de diciembre yacía con difteria – allí ocurrió una escena espantosa con mi padre → (aún hoy no puedo pensar en ello; es para un insensato=volverse: ¡menudo canalla!".

Ya de mayor, sus dificultades para ver eran malinterpretadas por sus padres como desatención y el pequeño Schmidt era continuamente recriminado, creciendo en completo aislamiento y temor del mundo. Estos incidentes, así como las penosas condiciones de vida de su familia, son tema de numerosos pasajes en su obra en los que su infancia aparece ficcionalizada, narrada hasta en los detalles más mínimos. Su madre lo consideraba un niño „muy cuidadoso“ y "encantador" que "no rompía los pantalones" al jugar; su padre, en cambio, afirmaba que no era un „joven normal“ debido precisamente a este comportamiento. En las fotografías, Schmidt aparece como un niño de una seriedad desesperante en cuya cabeza –pero esto lo sabemos por su obra posterior– se agolpaban dos ideas que, finalmente, recorrerían toda esa obra: la de huir y la de vengarse de los padres. En el cuento "Gadir", un personaje "estaba sentado nuevamente en la estrecha, oscura, cocina con los padres a la mesa de madera; ellos peleaban, reñían; mi padre borboteaba otra vez órdenes congestionadas a mí, al hombrecito, me amenazaba con ojos brutales, su boca se arqueaba en grasientos insultos de soldado; me puse frente a él y le di una en su redonda cara de bruto, y se calló de inmediato, totalmente estupefacto, estaba acabado, sentado allí, con el piso serruchado". Un acontecimiento importante hizo que esa venganza nunca tuviera lugar.

LA GUERRA DE SCHMIDT

En 1928, la muerte del padre llevó a que el resto de la familia se mudara a la casa materna en Laufban, cerca de donde Schmidt comenzó el secundario. La pensión del padre permitía a la familia, ya liberada de su autoridad, permitirse algunos lujos, entre ellos, libros. Schmidt comenzó a leer con asiduidad, en particular libros para jóvenes como los de Karl May, una especie de Jules Verne alemán. Su interés por los libros no entrañaba, sin embargo, el deseo de escribirlos; el certificado de estudios otorgado al final del secundario, en marzo de 1933, concluye con la observación: "Schmidt quiere ser empleado bancario".

Entre septiembre de 1933 y enero de 1934, Schmidt estuvo desempleado. Mientras que muchos en su misma situación, en particular aquellos dotados de su mismo carácter inconformista, se incorporaban al Partido Nacionalsocialista de Adolf Hitler, Schmidt permaneció indiferente a los sucesos políticos del momento. En un comunicado de prensa de la editorial Rowohlt del año 1950, el autor afirmó que se vio obligado a interrumpir sus estudios de astronomía en la universidad de Breslau debido a que su hermana estaba casada con un medio judío; tiempo después, afirmó que su ingreso como contable en los almacenes de la fábrica Greiff se debió a la imposibilidad de actuar públicamente como escritor bajo el nacionalsocialismo, esto es, que se vio obligado a un doloroso "exilio interior". Sin embargo, Schmidt no se vio obligado a nada. Su indiferencia ante los sucesos que tenían lugar ante los ojos de los alemanes –la deportación de judíos, el encarcelamiento de los opositores políticos, el surgimiento de un estado totalitario– fue el producto de un rechazo de la vida mundana que se acentuaría aún más con los años, en especial tras el casamiento con Alice Murawski, quien fue obligada por Schmidt a dejar su puesto en Greiff para convertirse en su secretaria y, más tarde, en la encargada de negociar con las editoriales, corregir las pruebas de página y responder el correo, en 1937. También de 1937 es su primer relato, "La isla".

Nada interrumpiría la apatía de los años posteriores, en los que Schmidt perfeccionó en silencio sus habilidades como escritor, hasta que en 1941 fue llamado a filas y destinado al cuartel de Hagenau, en Alsacia, al que siguieron varios traslados a Noruega y Francia. Si bien algunos críticos han visto en la amargura de su obra la expresión de traumáticas experiencias, lo cierto es que la guerra de Schmidt no fue demasiado agitada –realizaba cálculos de disparos– como lo prueban varios relatos que produjo estando en Hagenau, entre ellos el décimo segundo fragmento de las Conversaciones de poetas en el Elíseo, en el que Schmidt realiza una variación involuntaria sobre los tópicos preferidos por la literatura nacionalsocialista entonces en boga, con su preferencia por el romanticismo, el culto a la "alta cultura" y la adoración del Estado. Fue hecho prisionero por las tropas inglesas en abril de 1945 y para evitar que se le obligara a realizar trabajos pesados, aumentó su edad en cuatro años. Su liberación tuvo lugar el veintinueve de diciembre.

EL ODIADO TRABAJO

Schmidt pasó el siguiente año trabajando como intérprete para las tropas inglesas y preparando lo que llamaba "el trabajo de una vida", un compendio de tablas de logaritmos rechazado por varias editoriales. Un relato, "Leviatán", tuvo mejor suerte y fue publicado en 1949 por Rowohlt. Sin embargo, el texto, cuya acción tiene lugar el catorce de febrero de 1945 –fecha del tercer bombardeo de Dresden, relatado en Matadero 5 de Kurt Vonnegut–, expresa un pesimismo radical por completo fuera de lugar en la posguerra alemana, con lo que en los siguientes dos años, y pese a las buenas críticas recibidas –entre otros, Hermann Hesse lo reseñó como la obra de alguien que "nos escupe en la cara su asco"–, el libro vendió apenas seiscientos ejemplares. Schmidt se sintió así ratificado en su rechazo a un mundo por el que creía a su vez ser rechazado. El otorgamiento por este libro del premio de 1951 de la Academia para las Ciencias y la Literatura, dotado con dos mil marcos, fue un alivio inesperado a una situación económica catastrófica –uno de los premiados aquella noche recuerda que Schmidt no llevaba camisa bajo la chaqueta, cosa que intentaba disimular sosteniendo todo el tiempo las solapas levantadas– pero hizo poco por mejorar su suerte como escritor. Un relato de comienzos de la década, "Espejo negro", da cuenta del estado de ánimo del autor; en él, el narrador es el único sobreviviente de una catástrofe nuclear, que celebra gozoso: "Mejor que se terminara todo; lo escupo: ¡fin!"

Sin público, sin ventas, viendo sus obras ser rechazadas una tras otra por las editoriales, mudándose constantemente en un momento en el que mudarse dentro de Alemania significaba largas semanas de negociaciones con las tropas de ocupación, sólo auxiliado por amigos como Wilhelm Michels que le enviaban paquetes de comida y sometido a juicio por blasfemias en una de sus obras a partir de 1955, Schmidt desarrolló un ritmo titánico de trabajo para mantenerse a flote, escribiendo ensayos sobre literatura para la radio, publicando textos en periódicos y traduciendo. Este ritmo era tan frenético que a menudo Schmidt se limitaba a dictar mientras leía el original una traducción al vuelo, que su mujer, sentada a la máquina de escribir, transcribía; Schmidt corregía luego el texto y su mujer lo pasaba en limpio y lo enviaba.

Schmidt siempre odió la traducción, sobre la que advirtió: "No piense el lector ingenuo que para el poeta debe ser una 'alta bienaventuranza' el traducir a un genio. Por el contrario, cuanto más chato el texto y más simple, más reducido el vocabulario del novelista extranjero; en breve, cuanto más 'sencillo' el odiado trabajo, más agradable para el atormentado". Sin embargo, el trabajo de traducción brindó un excelente servicio al escritor, al permitirle experimentar en él con aquellos elementos que más tarde serían característicos de su estilo, como la transcripción fonética, la utilización no convencional de signos gráficos, la construcción expresionista de palabras y el uso de expresiones dialectales del norte de Alemania y de Silesia.

Fue en estas difíciles circunstancias que la obra de Schmidt alcanzó algunas de sus cimas más altas, con los cuentos de Desde la Inselstraße y, en particular, con la novela La República de los Sabios, una de las pocas traducidas al español. En 1956, su libro El corazón de piedra sólo pudo ser publicado tras una censura previa en la que fue purgado de sus elementos eróticos y políticos. Su ritmo de trabajo se aceleró aún más por entonces gracias a la ingesta sistemática de alcohol, café y pastilas para el dolor, todo en grandes cantidades, con la que hacía frente a sus obligaciones. Schmidt intentó ensayar la huída hacia adelante con la que su padre ya había fantaseado marchándose a Irlanda, pero el proyecto fracasó al requerir la embajada de ese país una constancia de seguridad económica para los próximos diez años, cosa que Schmidt estaba lejos de poseer.

La mudanza a una casa rural en Bargfeld, cerca de Bremen, en cambio, sí tuvo lugar e hizo mucho por mejorar el ánimo de Schmidt. Allí escribió Kaff, una novela en la que por primera vez el narrador crea dos instancias narrativas que se diferencian gráficamente mediante su distribución en la página: la segunda trata acerca de la vida en las zonas rusa y americana de la Luna tras la destrucción de la Tierra; entretejidas en el relato, aparecen la Canción de los Nibelungos en una versión norteamericana y la traducción de Herder del Cantar de Mio Cid en una versión rusa. El texto se encuentra profundamente influido por las teorías de Sigmund Freud y por el Finnegans Wake de James Joyce. El primero de estos autores fue fundamental para la formulación de una teoría de la literatura en la cual los deseos sexuales reprimidos se ponen de manifiesto en la repetición obsesiva de sílabas y palabras, también asumidas de forma inconsciente por el lector; así, la repetición de la palabra "Po" (trasero) en la obra de Karl May sería expresión de deseos homosexuales reprimidos.

En 1963, la propuesta de una editorial para que Schmidt asumiera un papel importante en la traducción de las obras completas de Edgar Allan Poe vino a traerle una relativa tranquilidad económica, que se vio reforzada con la concesión del Premio Fontane de literatura, dotado con diez mil marcos, en una ceremonia en la que Günter Grass, por entonces el joven escritor en boga, introdujo su trabajo a un público más amplio. Según testigos, Schmidt se comportó aquella noche de forma distante y afectada pero no lo arruinó todo como hiciera en 1951. Su obra comenzaba a gozar del respeto de sus pares, pero Schmidt estaba embarcado en un nuevo trabajo que dejaría detrás todo lo anterior.

EL SUEÑO DE LA PAPELETA

Se trataba de El sueño de la papeleta, una novela que demandó tres años ininterrumpidos de trabajo a un ritmo de entre catorce y dieciséis horas diarias y para cuya escritura Schmidt utilizó alrededor de ciento veinte mil fichas. Su mujer afirmó más tarde, acerca del proceso de escritura: "Nunca he visto con agrado que mi marido escribiera 'El sueño de la papeleta' […] Ya no más paseos, no más sentarse en el jardín, no más domingos, apenas la oportunidad de una conversación: sólo respondía a las preguntas con respuestas ausentes y nerviosas, y eso sólo en el mejor de los casos. Sus labios sólo se movían para cuchicheos en los que probaba palabras, en un completo abandono de su propia salud, en una completa indiferencia ante todo lo que no tuviera que ver con 'El sueño de la papeleta'. No tomaba nota de ninguna carta. Ya no las escribía. Y esto durante años".

El resultado de estos esfuerzos fue un volumen de 1334 páginas que Schmidt entregó a su editor, Krawehl, en una caja de polvo para lavar la ropa, en algún momento de 1969. El precio de cada uno de los dos mil ejemplares firmados de la primera edición fue de 298 marcos por suscripción y 345 fuera de ella, un precio inusualmente alto, que, sin embargo, y contra todo pronóstico, no evitaron que esa tirada inicial se agotara. Una edición pirata con una selección del libro al precio de 100 marcos –un "reprint proletario" en la jerga de la época– provocó una demanda judicial de parte de Schmidt, quien, pese a ser reconocido por fin como un imprescindible, recibió críticas negativas de parte de quienes estimaban que el libro carecía de conciencia de clase.

El sueño de la papeleta presenta dificultades al lector en la escritura fonética practicada por su autor y en la distribución del texto en tres columnas, la central, que contiene el asunto principal, la visita que un viejo escritor hace a un matrimonio de traductores que se encuentran embarcados en una traducción de Poe y necesitan su ayuda, la izquierda, con un ensayo sobre el escritor norteamericano, y la derecha, en la que el narrador anota sus impresiones y comentarios acerca de las otras dos. Esta estructura hace sencillo reconocer, a diferencia de en Finnegans Wake, quién habla a cada momento, y permite la lectura de las tres partes por separado, quizás lo más recomendable. En lo que hace a Poe, Schmidt utiliza su método de interpretación basado en el psicoanálisis para afirmar que "Poe era 70% voyeur, con una refinada inclinación urófila; 30% […] exhibicionista; respecto a las mujeres, muy relativamente = pronto psíquicamente = impotente". El texto es atravesado por alusiones mitológicas, a menudo difíciles de descifrar para el lector y el resultado es bastante hermético, lo que llevó a que un pequeño círculo de sus lectores fundara el aún activo Sindicato de Desciframiento de Arno Schmidt, que, a la manera del Wake Newslitter, publicó varios números del Bargfelder Bote en los que, además de dar cuenta de sus hallazgos, invitaba a los lectores a que aportaran los suyos.

EL FRACASO ES INEVITABLE

Mientras que el libro sirvió, no para volverlo popular, pero sí conocido, Schmidt tomó la decisión de apartarse por completo y definitivamente del mundo, negándose a dar entrevistas, no respondiendo más el correo e interrumpiendo el contacto con sus conocidos. Su aislamiento se vio radicalizado con la separación a todos los efectos de su mujer, quien pasó a ocupar el piso superior de la casa de Bargfeld, y con el empeoramiento de su salud. Su obra posterior a El sueño de la papeleta podría caracterizarse por su pesimismo si no fuera demasiado abstracta para expresar ese sentimiento, caracterizada como está por la disolución caleidoscópica de los contornos, la visión antropomórfica de la naturaleza, la invención léxica y la búsqueda de lo metafórico y lo grotesco. La escuela de los ateístas (1972), por ejemplo, promete un panorama desolador para el año 2014, con el mundo dividido entre dos esferas de influencia, el matriarcado norteamericano y el patriarcado chino, que discuten la posibilidad de aliarse debido a que el planeta es amenazado desde el exterior; en ese marco, un asunto menor es el futuro de una pequeña reserva en la que, a la manera de un museo al aire libre, se exhibe la cultura del pasado y es lo único que se conserva de una Europa destruida. Uno de los personajes, quien interviene en las negociaciones, ha protagonizado un naufragio en una isla en compañía de una pareja de misioneros en 1969; allí, una sucesión de terribles acontecimientos ha puesto a prueba su renuncia a cualquier orden divino, y es esa renuncia la que, aún cuando las negociaciones entre chinos y norteamericanos llegan a buen puerto, lo haga afirmar al final del libro que el fracaso es inevitable.

En este libro, pero particularmente en Tarde con orla dorada aparecen todos los temas que preocuparon a Schmidt en sus últimos años: la caída de una tradición cultural, la pérdida del aprecio por el trabajo entre los jóvenes, la destrucción de un orden social y su convicción de que el hombre es un animal sexual librado a sus deseos. Tarde con orla dorada es también una autobiografía imaginaria del autor, en la que no sólo corrige los hechos del pasado sino que además parece despedirse de sus lectores.

En 1973, el otorgamiento del premio Goethe, dotado con cincuenta mil marcos, lo encontró sumido en problemas físicos que le obligaban a realizar largas pausas en el trabajo. Schmidt, quien siempre había soñado con el reconocimiento de sus pares y la tranquilidad económica, debe haber pensado que era una broma del destino que ese reconocimiento llegara justamente en ese momento, así como probablemente haya considerado con amargura que el ofrecimiento de convertirse en su mecenas que Philipp Reemtsma le hiciera en 1977, y que Schmidt aceptó, llegaba demasiado tarde. Ya resuelta su situación económica, con el respeto de sus pares y un público lector que lo consideraba un digno continuador de los experimentos de Robert Musil, Hermann Broch y James Joyce, Schmidt comenzó a trabajar en un nuevo libro, pero nunca lo terminó. Julia o la pintura (1983) retrata a personajes idiotizados que viven en un mundo en el que ya no existen las relaciones convencionales de espacio y tiempo y, por tanto, no hay diferencia entre la ficción y la realidad. Julia sale de una pintura y Jhering, el alter ego del autor, se sumerge en otra, el final perfecto para un escritor que renunció al mundo para confundirse con su trabajo.

Su producción tras la caída del nacionalsocialismo siguió la divisa "Sólo sobrevivirá aquel que pueda escribir <1historia> de cada catástro’fe". En la noche del treinta y uno de marzo de 1979, Schmidt sufrió un ataque cerebral. Murió en el hospital de Celle el tres de junio.


APOYO 1. ALGUNOS LIBROS
Leviatán (1949)
Momentos de la vida de un fauno (1953)
El corazón de piedra. Novela histórica del año 1954 (1956)
La república de los sabios. Novela de las calmas ecuatoriales (1957)
Kaff, también Mare Crisium (1960)
Sitara y el camino hacia allí. Un estudio sobre el carácter, obra y efecto de Karl May (1963)
El tritón con la sombrilla. Descomposturas del ánimo en Gran Bretaña (1969)
El sueño de la papeleta (1970)
La escuela de los ateístas. Novela-comedia en seis actos (1972)
Tarde con orla dorada. Un cuento de hadas burlesco. 55 imágenes de la invitación/finalización para patrocinadores del arte prescriptivo (1975)
Julia, o la pintura. Escenas del Novecento (1983)
Miseria alemana. 16 explicaciones sobre el estado de la nación (1984)

APOYO 2. EN ESPAÑOL

Se puede conseguir la traducción de Luis Alberto Bixio de La república de los sabios publicada por Minotauro en 1973 y reeditada en 1998. La madrileña editorial Fundamentos publicó en 1984 El corazón de piedra en traducción de Jaime Siles y Momentos de la vida de un fauno, traducido por Bixio, en 1978. Más recientemente, en 2001, Minotauro ha realizado una edición conjunta de Leviatán / Espejos negros traducidos por Florian von Hoyer y Guillermo Piro.

APOYO 3. ASÍ ESCRIBE

En la cuestión de los monumentos pronto habrían de surgir dificultades. Todo el mundo estaba al principio de acuerdo sobre un punto: que era necesario erigir monumentos. Después de largas y fastidiosas discusiones terminaron por establecer una escala de valores: un valor ínfimo se premiaba con una placa conmemorativa; un escalón más arriba, con un relieve; es decir, una cabeza en un medallón; luego venía un busto; después una estatua de pie en tamaño natural; luego una figura en un sillón, sobre un alto pedestal (¿como éste de aquí? ¿Cómo se llama? ¿Gerhart Hauptmann? "El mismo" ¡Vaya una provocación! Podía arrellanarse cómodamente en el sillón, en tanto que Alfred Döblin, el vecino próximo, ¡tenía que estar siemore de pie!: "¡Hubiera sido mucho mejor al revés!" Mis acompañantes pasaron por alto mi indiscreta observación; por lo visto habíamos ido a parar al "rincón alemán") Y por fin, el valor máximo se lo glorificaba justamente con la estatua ecuestre.

(De La república de los sabios. Traducción de Luis Alberto Bixio).

Publicado en El País Cultural 841. 16 de diciembre de 2005.

diciembre 18, 2007

La autobiografía de Bob Dylan: En un mundo no regido por Dios ni por el Diablo

Más allá de cualquier objeción, con más de cuarenta y dos álbumes oficiales publicados, decenas de libros sobre su persona, el respeto unánime de sus pares expresado en cada encuesta en la que se elige al músico vivo más influyente, la satisfacción de ser el autor de frases que han devenido muletillas en el idioma inglés como "You don't need a weather man / to know which way the wind blows" (No se necesita un meteorólogo / para saber de qué lado sopla el viento), "Money doesn’t talk, it swears" (El dinero no habla, jura) o „Don’t follow leaders and watch the parquemeeters“ (No sigas líderes y mira los parquímetros), siendo considerado el artista más pirateado de la historia y tras más de cuarenta años en la carretera, Bob Dylan se encuentra lejos de tener que demostrarle algo a alguien. Sin embargo, a sus más de sesenta años, y tras haber sobrevivido en 1997 a una enfermedad cardíaca que estuvo a punto de acabar con su vida, Dylan sigue protagonizando bochornosos filmes como el reciente Masked and anonymous, creando discos que se cuentan entre los mejores de su carrera, y embarcado en una gira de conciertos de dimensiones sobrehumanas, la Neverending Tour, surgida en horas bajas del cantante a fines de la década de 1980 como la expresión del deseo de redimirse a sí mismo no dejando de tocar por lo que le quedara de vida, haciendo de las actuaciones la expresión definitiva de algo de lo que las grabaciones sólo serían borradores.

No deja de ser paradójico que sus esfuerzos por mantener su vida privada alejada de la vista pública, sólo comparables con los de Jerome D. Salinger, no hayan llevado sino a estimular el interés por ella. En este punto, Dylan es el músico del siglo XX sobre el que más se ha escrito, aunque era su propia versión de los hechos lo que faltaba, de modo que, al trascender que había llegado a un acuerdo con la prestigiosa Simon & Schuster para la publicación de una autobiografía, además de una nueva recopilación de sus canciones y un coffee-table-book compuesto por abundante material gráfico con anotaciones al margen, muchos se entusiasmaron, aún sabiendo que los antecedentes "literarios" del cantante sólo registraban Tarántula, un libro de prosa surrealista publicado en 1970 que resultó un fiasco. Chronicles. Volume One, escrito en la carretera a lo largo de treinta y seis meses en una máquina de escribir portátil en letras mayúsculas para facilitar la tarea de transcripción, viene a confirmar el entusiasmo de quienes esperaban la versión dylaniana de una historia que, como ha escrito Rodrigo Fresán, es en sustancia "una buena historia. Una historia verdadera. Una de esas historias que nos gustan que nos cuenten una y otra vez, como cuando éramos chicos".

BOUND FOR GLORY

Esta historia comienza en los "oscuros bosques demoníacos" del norte de Minnesota, más precisamente en Duluth, donde Bob Dylan nació en mayo de 1941. Situado en un acantilado en la margen occidental del Lago Superior, Duluth era un puerto de relativa importancia, aunque sus ingresos principales provenían del tráfico con el hierro que se extraía en los pueblos mineros de los alrededores, un área "volátil en extremo, políticamente". En 1946, cuando el padre de Dylan perdió su trabajo en la Standard Oil, la familia se trasladó a Hibbing, un pueblo situado aún más al norte, donde Dylan pasó su infancia. Ya siendo un adolescente, fue allí que escuchó por primera vez en la radio a Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf antes incluso de que la explosión del rock’n roll hiciera populares en todo el país los nombres de Chuck Berry, Little Richards y Elvis Presley. "Mientras crecía lo que hice sobre todo fue esperar el momento oportuno. Siempre supe que había un mundo más grande allá afuera".

En el otoño de 1959 Dylan se instaló en Minneapolis, formalmente para estudiar en la Universidad de Minnesota, aunque desde el principio quedó claro que su interés principal era tocar en los cafés de Dinkytown, el distrito universitario de la ciudad. "Supongo que lo que estaba buscando era lo que leí en En el camino [de Jack Kerouac]: buscando lo que Allen Ginsberg había llamado 'el mundo del jukebox de hidrógeno'". Sin embargo, no había mucho que pudiera hacerse con la imaginería beatnik desde un punto de vista creativo, como Dylan descubrió rápidamente. Un mundo más brillante, "hecho no tanto de individuos como de arquetipos, arquetipos de humanidad vívidamente trazados, de forma metafísica, cada alma ruda llena de conocimiento natural y sabiduría interior", se había habierto ante él, el mundo de la música folk. "Lo primero que hice fue ir a cambiar mi guitarra eléctrica, que me habría resultado inútil, por una guitarra acústica Martin doble-O".

Dylan había abandonado ya el nombre de Robert Allen Zimmerman para adoptar aquel con el que sería conocido a partir de entonces en uno de los momentos de su carrera sobre los que más tinta se ha derramado y que el mismo Dylan explica con detalle en su autobiografía; comenzó a interpretar en los cafés un repertorio compuesto de canciones folk que tomó prestadas de grabaciones de Odetta, The New Lost City Ramblers, Dave Van Ronk, Ramblin’ Jack Elliot y prácticamente todo cantante folk que pisara la ciudad. Pero fue el descubrimiento de Woody Guthrie el que cambió las cosas de manera definitiva: "Cuando lo oí por primera vez fue como si hubiera caído una bomba de un millón de megatones [...] Para mí fue como una epifanía, como si un ancla pesada acabara de zambullirse en las aguas del puerto. [...] Una voz en la cabeza me dijo: 'Así que éste es el juego'".

Dylan comenzó a imitar los manierismos de Guthrie, su voz nasal e incluso su poco ortodoxa gramática, consistente en palabras acortadas como si no se tuviera tiempo suficiente para pronunciarlas por completo y dobles negaciones del tipo "You ain’t got nowhere" (No vas a ninguna parte), dando un gran paso en la búsqueda de su estilo. "En comparación, todo lo demás parecía unidimensional". Por entonces Guthrie se encontraba en un hospital de New Jersey, muriendo lentamente de la enfermedad de Huntington, y, tras leer su autobiografía, Bound for glory, Dylan decidió marcharse a Nueva York para encontrarlo. "Woody Guthrie nunca me había visto ni había oído hablar de mí, pero era como si estuviera diciendo, 'Ya me estoy yendo, pero estoy dejando este trabajo en tus manos. Sé que puedo contar contigo'".

HARD TIMES IN NEW YORK TOWN

Dylan llegó a Nueva York en el invierno de 1960, el más frío en diecisiete años, sin dinero y sin conocer a nadie en la ciudad. Greenwich Village, con sus decenas de cafés, era por entonces un sitio de ensueño para todo cantante folk que deseara labrarse un nombre, y fue hacia allí hacia donde Dylan se dirigió. El Café Wha?, en MacDougal Street, fue el primero que encontró. Un sitio donde se sucedían "un comediante, un ventrílocuo, un grupo tropical, un poeta, alguien que representaba a una mujer, un dúo que cantaba cosas de Broadway, un mago de conejos en la galera, un tipo de turbante que hipnotizaba gente del público, alguien cuyo acto entero era acrobacia facial".

No es difícil reconocer en ellos a los personajes de las mejores canciones de Dylan, "gente que venía de ninguna parte y volvía exactamente allí" como Billy The Butcher, un aspirante a cantante perseguido por la mala suerte que sólo conocía una canción, y Norbert, el cocinero del local, que se consideraba a sí mismo un mujeriego pese a su escasa fortuna con el sexo opuesto y ahorraba dinero para visitar la tumba de Romeo y Julieta en Verona. Su recuerdo de ellos, así como de los colegas a quienes conoció en esos primeros meses de privaciones que pasó durmiendo en los sofás de conocidos y tocando por "todas las hamburguesas con papas fritas que pudiera tragar" en la trastienda del Café Wha?, está lleno de empatía y, en algunos casos, de agradecimiento, como hacia el propietario de Folklore Center, quien le permitió acceder a viejas grabaciones que lo llevaron a ampliar su repertorio, un repertorio, por lo demás, demasiado "duro" para el público de los cafés del Village. "Yo espantaba a la gente o se acercaban más para ver de qué se trataba. No había término medio. Había un montón de cantantes mejores y músicos mejores en aquellos lugares pero no había nadie cercano en naturaleza a lo que yo estaba haciendo. [...] No había nada de fácil en las canciones folk que yo cantaba".

Mientras ampliaba su repertorio con canciones que aprendía de otros intérpretes del Greenwich Village, Dylan comenzó a fantasear con la posibilidad de escribir su propio material. Su horizonte cultural había ido expandiéndose a lo largo de su estancia en Nueva York, en buena medida gracias a sus amistades intelectuales del Village; Dylan describe en su autobiografía la biblioteca de una de ellas compuesta por obras de Tucídides, Maquiavelo, William Faulkner, Alberto Magno, Giacomo Leopardi, Sigmund Freud, Lord Byron, Fiódor Dostoievski, John Milton y Alexander Pushkin: "Por lo común abría algún libro por la mitad, leía unas pocas páginas y si me gustaba volvía al principio [...] Estaba buscando la parte de mi educación que nunca tuve".

Una figura influyente en este sentido fue Suze Rotolo, una joven que lo introdujo a la escena Off-Broadway, le hizo conocer la obra de Arthur Rimbaud y lo llevó a recorrer los museos de la ciudad. Suze participó también en la puesta en escena en el Theatre de Lys de canciones de Bertolt Brecht, un evento que afectaría profundamente a Dylan. "Mi pequeña choza en el universo estaba por expandirse hasta ser una gloriosa catedral, al menos en términos de escribir canciones", cosa que efectivamente sucedió cuando Dylan escuchó "Pirate Jenny". "Es una canción asquerosa, cantada por un demonio maligno, y cuando ella ha terminado de cantar, no queda una palabra por decir. Te deja sin aliento".

Dylan se encontró más tarde dándole vueltas a la canción para tratar de comprender la razón de su eficacia. Un tiempo antes había escrito una canción "levemente irónica" titulada "Let me die in my footsteps" acerca de la proliferación de refugios antiatómicos producida por la Guerra Fría, una canción del tipo de las que los cantantes folk del Village solían componer a partir de los sucesos del día y que Dylan se resiste a llamar "de protesta". "El término 'cantante de protesta' ya no existe más que el término 'cantautor'. 'Canciones de disenso' era un término que la gente usaba pero incluso eso era raro. Traté de explicar más tarde que yo no creía ser un cantante de protesta, que se trataba de una metida de pata. Yo no creía estar protestando contra nada".

Mientras su repertorio se ampliaba y se volvía más accesible para el público de los cafés gracias a canciones como "Let me die in my footsteps", Dylan comenzaba a gozar de un prestigio creciente en la escena folk, con invitaciones a tocar en los renombrados Gaslight y Gerde’s Folk City. Una excelente reseña de una actuación suya en el New York Times, un encuentro casual durante una fiesta con el influyente John Hammond y, en particular, una nueva canción que confirmaba la estatura de Dylan como compositor, "Song to Woody", convencieron a Hammond de ficharlo para Columbia Records. "Hablando prácticamente", escribe Dylan, "la cultura de los años '50 era como un juez en sus últimos días en el juzgado. Estaba por irse. En diez años, lucharía por alzarses y entonces se estrellaría contra el piso. [...] ¿Qué era el futuro? El futuro era un muro sólido, ni prometedor, ni amenazante. Sin garantías de nada, ni siquiera la garantía de que la vida no es sólo una gran broma".

IDIOT WIND

Hacia 1970, Dylan se sentía víctima de esa gran broma. Tras ocho años brillantes, varias giras mundiales y nueve álbumes –algunos tan trascendentales como The times they are a-changin’ (1964), Bringing it all back home (1965) y Blonde on blonde (1966)–, y elevado a la condición del artista más influyente de su tiempo por canciones como "Blowin' in the wind", "Masters of war", "A hard rain's a-gonna fall", "Mr. tambourine man", "Like a rolling stone", "Visions of Johanna" y "All along the watchtower", Dylan se había convertido en prisionero de quienes creían ver en él al portavoz de su generación. "Aquello era gracioso. Todo lo que había hecho era cantar canciones de lo más directas y que expresaban poderosas realidades nuevas. Tenía poco en común y conocía aún menos a una generación cuya voz se suponía que yo representaba".

Una serie de desgracias personales, primero un accidente de motocicleta y más tarde la muerte de su padre, fue la excusa perfecta para retirarse por un tiempo de la escena musical. "Los hechos del día, toda la jeringoza cultural estaban aprisionando mi alma... provocándome náuseas: los líderes políticos y de los derechos civiles estaban siendo bajados a tiros, el aumento de las barricadas, las medidas represivas del gobierno, los radicales estudiantiles y los manifestantes contra los policías y los sindicatos, las comunas 'contra', las voces mentirosas, ruidosas, el amor libre, el movimiento del sistema anti-dinero... todo el tinglado". Un par de años atrás, Dylan se había mudado a Woodstock con su esposa y había comenzado allí una familia para la que sólo deseaba tranquilidad, lo que explica en parte su retirada de la escena. Sin embargo, tan pronto como las noticias de ésta se difundieron, decenas de intrusos –"tumbadores de puertas, agentes de la secreta, intrusos, demagogos"– empezaron a colarse dentro de su casa de día y de noche. "Me encontré atascado en Woodstock, vulnerable y con una familia para proteger. [...] Cada día y cada noche estaban sembradas de dificultades. Todo estaba mal, el mundo era absurdo".

En un intento por escapar del acoso de sus seguidores, Dylan se mudó con su familia a una casa en Nueva York, lo que resultó aún peor. "Los manifestantes descubrieron nuestra casa y desfilaban de un lado a otro frente a ella cantando y gritando, exigiendo que yo saliera y los condujera a alguna parte". Mientras todo esto sucedía, la prensa seguía presentando a Dylan como un iluminado. "El New York Times publicó interpretaciones disparatadas de mis canciones. La revista Esquire puso un monstruo de cuatro caras en la tapa, mi cara junto con la de Malcolm X, la de Kennedy y la de Castro. ¿Qué se suponía que significaba? [...] Me sentía como un pedazo de carne arrojado a los perros".

Dylan decidió cambiar la percepción acerca de su persona haciéndose fotografiar junto al Muro de los Lamentos, lo que llevó rápidamente a la prensa a discutir su "sionismo", grabó un disco de música country que debía sonar "bastante irritado y aprendido en casa" e incluso difundió el rumor de que abandonaría la música para comenzar a estudiar en la Rhode Island School of Design. "No durará un mes" fue el comentario de las autoridades de la escuela. "Mi imagen exterior tendría que ser algo un poco más desorientante, un poco más monótona". Para llevar a cabo su cometido, Dylan grabó un álbum doble donde "me limité a tirar todo aquello en lo que podía pensar a la pared y todo lo que pegaba, lo hacía público". Self portrait acabó con lo que le quedaba de prestigio, pero esto no pareció importarle demasiado a Dylan. "Mientras mi propia forma de certeza permaneciera intacta, no le debía nada a nadie. No iba a meterme más profundo en la oscuridad. [...] En algún momento del pasado había escrito y ejecutado canciones que eran de lo más originales e influyentes, y no sabía si alguna vez volvería a hacerlo y no me importaba". Eventualmente, las cosas se enderezaron para Dylan. Una colaboración fallida con el poeta Archibald McLeish le dejó un puñado de canciones que se apresuró a grabar y fue publicado, pese a que el título de trabajo era "Con bajón y en la escena", como New morning. "[…] Al menos estas canciones no serían titulares sangrientos ¿Canciones con mensaje? No había ninguna. Cualquiera que la escuchara buscándolas quedaría desilusionado. [...] Se referían a este disco como un album de retorno y no lo era. Sería el primero de muchos".

SIMPLE TWIST OF FATE

Unos diecisiete años después, en 1987, Dylan se encontraba acabado. Ignorado por el gran público, indiferente al resultado de sus actuaciones en vivo, incapaz de escribir nuevas canciones, quebrado y pensando seriamente en el retiro, "bastante castigado y agotado profesionalmente", Dylan no era más que "una reliquia del folk-rock, un artífice de los días idos, un jefe de estado ficticio de un sitio que nadie conoce. Estoy en el pozo sin fondo del olvido cultural".

Una noche en Locarno, Suiza, durante una gira con Tom Petty & he Heartbreakers, sin embargo, algo inesperado sucedió. "Abrí la boca para cantar y el aire se puso tenso; la presencia vocal estaba extinguida y no salió nada"; paralizado delante del auditorio, un Dylan sin aliento sintió una epifanía, la aparición de una dimensión nueva de la interpretación, una energía que lo asaltó de repente. "Al instante, fue como si un pura sangre hubiese cargado a través de los portones. [...] Ahora la energía estaba llegando desde cien ángulos distintos, impredecibles por completo. Yo tenía una facultad nueva, que parecía sobrepasar todos los demás requerimientos humanos. Si alguna vez había deseado tener un propósito distinto, ahora tenía uno. Era como si me hubiese convertido en un intérprete nuevo".

Entusiasmado con sus nuevas facultades, Dylan decidió acometer una tarea impensable en alguien de su edad y en su situación: realizar unos seiscientos conciertos en los próximos tres años, a razón de uno por año en doscientas localidades diferentes. "Imaginé que me llevaría al menos tres años llegar al principio, encontrar el público correcto, o que el público correcto me encontrara". Según Dylan, la nueva forma de interpretar sus canciones, surgida de la epifanía de Locarno, haría que gran parte de su vieja audiencia desistiera de asistir al segundo concierto, al año siguiente, pero seguidores más jóvenes impresionados con el primer show traerían a sus amigos al segundo, con lo que la concurrencia sería similar. En el tercer concierto, los amigos de los seguidores más jóvenes traerían a su vez a sus amigos y así se formaría el conjunto de su nueva audiencia, una que no lo considerara una reliquia de la contracultura. "Necesitaba definitivamente un nuevo público porque mi público de esa época más o menos había crecido con mis discos y estaba más allá del punto de aceptarme como un artista nuevo. [...] Es espléndido ser conocido como una leyenda, y la gente pagará para ver una, pero para la mayoría una vez es suficiente".

Fue en ese momento en que todo resultaba posible cuando un accidente inesperado llevó a Dylan a perder por completo la sensibilidad de una mano y con ella la posibilidad de tocar. "Ahora estaba mirando fijo en la oscuridad de donde todas las cosas parecían estar viniendo. Como Falstaff, había estado yendo de una obra a la siguiente, pero ahora el destino propiamente dicho me había jugado un truco pesadillesco".

Sin saber si podría cumplir con los compromisos acordados y sintiéndose acabado como artista, Dylan comenzó a componer nuevas canciones. "Tal vez no las habría escrito si no hubiera quedado acostado como estaba. [...] No se trataba de que fueran débiles o lejanas; estaban allí ante mi car, pero si las mirabas demasiado fijo, se irían".

Esas nuevas canciones serían el germen de Oh mercy, grabado a lo largo de dos tormentosos meses en Nueva Orleans con la asistencia del productor canadiense Daniel Lanois. "Me hubiera gustado ser capaz de darles el tipo de canciones que deseaban, como 'Masters of war', 'Hard rain', 'Gates of Eden', pere ese tipo de canciones estaban escritas bajo circunstancias distintas, y las circunstancias nunca se repiten. [...] Para hacerlo, tienes que tener poder y dominio sobre los espíritus. Lo había hecho una vez, y una vez era suficiente. Con el tiempo llegaría alguien que lo tendría otra vez; alguien que pudiera ver en las cosas". Oh mercy fue uno de los mejores álbumes de ese año, así como uno de los mejores en toda la discografía de Dylan, y la rueda comenzó a girar de nuevo.

BALLAD OF A THIN MAN

Es interesante que, siendo Chronicles una autobiografía, la fecha de nacimiento de su autor sea mencionada por primera vez en la página veintiocho, en el segundo capítulo, y sólo vagamente como "la primavera de 1941". Si bien era predecible que un artista conocido por su caracter reservado como Dylan se guardara la información más íntima –de hecho, sólo alude brevemente a sus hijos, sin mencionar sus nombres, no hace mención de sus problemas con el alcohol y las drogas ni cree necesario aclarar que la mujer a la que designa como su esposa en el capítulo dos y la que llama de la misma forma en el capítulo tres no son la misma–, cabía esperar más información acerca de su infancia y adolescencia en Hibbing, un período del que sólo menciona los simulacros de incursión aérea en los que todos los niños debían refugiarse bajo los pupitres con el temor de una amenaza inminente y sin embargo nunca desatada por completo, los trenes que pasaban cerca de su hogar, y sus primeros grupos de rock’n roll, siempre robados por otros cantantes con "contactos" que les garantizaban tocar en sitios más importantes que los que Dylan podía conseguir. Una época en la que las canciones "eran mi preceptor y guía hacia cierta conciencia alterada de la realidad, una república distinta, una república liberada".

Chronicles no es una autobiografía convencional en el sentido de que no se desarrolla de forma lineal. Sus primeros dos capítulos, "Markin’ up the score" y "The lost land", comprenden los años 1960 y 1961, "New morning" concluye con la grabación del disco homónimo en 1970, "Oh Mercy" narra los acontecimientos anteriores a la grabación de ese disco, entre 1987 y 1989, así como la grabación misma, y "River of Ice" vuelve al punto de partida. Si se la compara con las biografías sobre el cantante existentes –empeñadas en mostrar a un Dylan prisionero de sí mismo, hosco y obsesivo– la autobiografía presenta un retrato menos sombrío, aunque no se note un esfuerzo excesivo por maquillar los hechos; Dylan no parece tener en alta estima a la verdad –"La verdad era lo último que tenía en mente, y aunque existiera semejante cosa, no la quería en mi casa, no la quería en mi casa. Edipo fue en busca de la verdad y cuando la encontró, lo arruinó. Fue una horrorosa broma cruel"– pero Chronicles es tan honesta como una autobiografía puede serlo y está impregnada de una compasión natural por los hombres y por el sentido de la libertad que han recorrido la obra del músico, así como de agradecimiento tanto para con los músicos que lo influyeron como para quienes fueron sus compañeros de ruta. Ni siquiera su antiguo manager, Albert Grossman, con quien sostuvo una amarga disputa legal entre 1981 y 1987, es tratado con dureza. Saludada por los medios más prestigiosos como "el equivalente rock de los diarios privados de William Shakespeare y la más extraordinaria e íntima autobiografía jamás escrita por una leyenda del siglo XX" y "el mejor y más aforístico Vonnegut combinado con la voz de un maduro Holden Caulfield", Chronicles, con su frase característico y su carácter epigramático –como cuando Dylan afirma "El sufrimiento es infinito y el castigo va a ser para siempre" o "Las canciones fueron escritas para gloria del hombre y no para su derrota"–, resulta espléndidamente dylaniana y es, en resumen, la mirada de quien, habiéndolo visto todo, decide mirar hacia atrás y se detiene en el momento en que, tras firmar su primer contrato profesional con Columbia, comprende, con una clarividencia pasmosa, que "en pocos años se desencadenaría una tormenta de mierda. Las cosas empezarían a arder. Bronce, tarjetas de reclutamiento, banderas norteamericanas, puentes, también: todo estaría soñando con ponerse en marcha. La psiquis nacional cambiaría y en muchos sentidos se parecería a La Noche de los muertos vivientes. El camino de salida sería traicionero, y yo no sabía adonde llevaría pero la seguí de todos modos. Era un mundo extraño el que se desplegaría, un mundo de nubes tormentosas con bordes irregulares y rayos. Muchos lo captaron mal y nunca lo captaron bien. Yo fui directo a él. Estaba bien abierto. Algo era seguro, no sólo no estaba regido por Dios, tampoco lo regía el Diablo".


APOYO 1. LIBROS

Una selección de los libros dedicados a Dylan y a su trabajo debe incluir las biografías No direction home: the life and music of Bob Dylan de Robert Shelton, Behind the shades de Clinton Heylin y Down the highway: the life of Bob Dylan de Howard Sounes, los tres tomos de Bob Dylan performing artist de Paul Williams, los volúmenes críticos Dylan’s visions of sin de Christopher Ricks y Studio A: The Bob Dylan reader, que incluye testimonios de autores como Allen Ginsberg, Sam Shepard y Joyce Carol Oates compilados por Benjamin Hedin, el recientemente editado Lyrics: 1962-2001, The Bob Dylan companion, editado por Carl Benson, y la comprehensiva Keys to the rain: The definitive Bob Dylan encyclopedia, de Oliver Trager, así como Isis: A Bob Dylan anthology, recopilada por Derek Barkery. Momentos particulares de la vida de Dylan son abordados en Positively 4th. Street, de David Hajdu, A simple twist of fate: Bob Dylan and the making of Blood on the Tracks, de Andy Gill y Kevin Odegard, Invisible republic: Bob Dylan’s Basement Tapes de Greil Marcus, Razor’s edge: Bob Dylan and the Never Ending Tour, de Andrew Muir, y las fotografías de John Cohen editadas en Young Dylan. Touch by the hand of Bob y If you see him, say hello: Encounters with Bob Dylan, testimonian encuentros de fanáticos anónimos con el autor de "Blowin’ in the wind", la mayor parte de ellos sumamente graciosos.

APOYO 2. FILMES

Si bien Dylan es el orgulloso poseedor de un Oscar, este no le fue otorgado por su método actoral, a menudo calificado de "chaplinesco", sino por la canción "Things have changed", de la banda sonora de Wonder boys (2000) de Curtis Hanson. El interés de Dylan por el cine se remonta a su adolescencia, cuando llegó a desarrollar una fijación con James Dean, y se expresa en su aparición en documentales como el clásico Dont Look Back (1967), sin apóstrofe, de D. A. Pennebaker, Eat the Document (1971), de Howard Alk y el propio Dylan, The Concert for Bangladesh (1972), de Saul Swimmer, y la excelente The Last Waltz (1978), de Martin Scorsese. Una treintena de videoclips desafortunados, el concierto para la NBC Hard Rain (1976), el The 30th Anniversary Concert Celebration (1992), el MTV Unplugged (1995) y numerosas apariciones televisivas, casi todo fácilmente olvidable. Mejor suerte tienen sus apariciones como actor, comenzando en 1973 con el papel del misterioso Alias en Pat Garret and Billy The Kid de Sam Peckinpah, su actuación como Renaldo en el insoportable docudrama de tres horas y media de duración Renaldo and Clara (1977), la interpretación de una estrella de rock retirada en la mediocre Hearts of Fire, de Richard Marquand (1987), y un breve papel en la fallida Catchfire de Dennis Hopper (1989). Pero ninguno de estos filmes es tan claramente dylaniano como Masked and anonymous (2003), dirigido por el debutante Larry Charles, productor y autor de la popular "Seinfeld", a partir de un confuso guión escrito a medias con Dylan. En el film, el músico interpreta a Jack Fate, un cantante que deja la cárcel gracias a los oficios de un productor que lo convence de dar un concierto a beneficio, y en su camino hacia él atraviesa unos Estados Unidos sumidos en una guerra civil incomprensible y regidos por un presidente agonizante de aspecto centroamericano. Fate comienza en la cárcel y termina en ella. Más que la historia en sí, de a ratos simplemente incomprensible, lo interesante de Masked and anonymous es su reparto estelar –integrado, entre otros, por John Goodman, Jessica Lange, Mickey Rourke, Val Kilmer, Jeff Bridges, Penélope Cruz, Giovanni Ribisi, Luke Wilson y Angela Bassett– que aceptó cobrar poco y filmar los fines de semana "para ver de cerca cómo era Dylan"; cada uno de ellos interpreta a quien podría ser uno de los tantos personajes de las canciones del músico, sólo que la imaginería de Dylan, tan poderosa cuando es puesta en palabras, resulta ridícula en celuloide. Hacia el final, un Dylan esposado en el asiento trasero de un automóvil policial, sonríe al ver a los Estados Unidos derrumbarse a su alrededor y afirma: "Las cosas acaban rompiéndose, en especial esa necesidad de todos esos órdenes y todas esas leyes. El modo que escogemos para mirar el mundo es lo que acaba definiendo cómo somos. La verdad y la belleza se encuentran en el ojo de quien las contempla". Martin Scorsese está dando los últimos toques a un documental para la BBC titulado Bob Dylan Anthology que comprende desde sus inicios hasta la grabación de Blonde on Blonde, y Todd Haynes rueda "una especie de biografía" titulada I’m Not There: Suppositions on a Film Concerning Dylan, donde la figura de Dylan es interpretada por varios actores, uno de ellos una mujer.

APOYO 3. IMPRESCINDIBLES

The freewhelin’ Bob Dylan (1962)
The times they are a-changin’ (1964)
Bringing it all back home (1965)
Highway 61 revisited (1965)
Blonde on blonde (1966)
The Royal Albert Hall concert (1966)
John Wesley Harding (1967)
Blood on the tracks (1975)
Desire (1976)
Slow train coming (1979)
Infidels (1983)
Oh mercy (1989)
The bootleg series, Volumes 1-3 (1991)
World gone wrong (1993)
MTV Unplugged (1995)
Time out of mind (1997)
Love and theft (2001)

Publicado en El País Cultural 801. 11 de marzo de 2005.

Encuesta a lectores alemanes: Menos clásicos, más lectura

En la peor crisis de su historia reciente –con cierre de decenas de fábricas, la reducción del personal en cientos de otras, un desempleo abrumador y escasas perspectivas de mejora– los alemanes parecen encontrar consuelo en dos libros, El señor de los anillos de John Ronald Reuel Tolkien y La Biblia. Esto es lo que se desprende de una encuesta recientemente realizada por ZDF entre 250.000 personas. ZDF es la segunda cadena de televisión alemana y la encuesta, que se llevó a cabo en su programa Unsere Besten - Das große Lesen (Los mejores nuestros: la gran lectura), estaba destinada a elegir los cien libros favoritos de los espectadores.

El primer lugar correspondió a El señor de los anillos, quizás porque la falta de relieve de los personajes y su maniqueísmo contribuyen a la nostalgia de un mundo ordenado en el que la distinción entre el bien y el mal es incluso geográfica. Si bien su elección no resultó una sorpresa –de hecho, se esperaba que la reciente trilogía de Peter Jackson le otorgara un sitio de preferencia en la lista– sí lo hizo que una obra de ficción aterrizara en el primer lugar, puesto que se esperaba que los diez primeros puestos fueran ocupados por obras de no-ficción. Las diez obras que integran el "top ten" son, sin embargo, ficciones: Las columnas de la tierra de Ken Follet, El perfume de Patrick Süskind –primer alemán de la lista–, El principito de Antoine de Saint-Exupéry, Buddenbrooks de Thomas Mann, El médico de Noah Gordon, El alquimista de Paulo Coelho, Harry Potter y la piedra de la sabiduría de Joanne K. Rowling y La papisa de Donna W. Cross.

LA GRAN PERDEDORA

Si existe una gran perdedora en esta elección, esa es sin dudas la literatura alemana clásica. Si bien autores como Hermann Hesse o Thomas Mann aparecen reiteradas veces en la lista, colegas de importancia como Heinrich Böll o Arno Schmidt no son mencionados, y el mejor novelista alemán vivo, Günter Grass, Premio Nobel de Literatura 1999, sólo accede al puesto 48 con El tambor de hojalata, muy por detrás de un bestseller como El perfume, de menor importancia desde el punto de vista de la historiografía literaria.

Esta elección puede estar motivada por los prejuicios conque los alemanes se acercan a su literatura nacional, un acercamiento que en el último siglo ha estado mediado por la institución académica, para la cual los "clásicos alemanes" son objeto de culto y deben ser leídos, por tanto, con la mayor seriedad y el menor disfrute posibles. En ese sentido, el Fausto de Goethe, considerada la mejor obra de la literatura alemana, sólo alcanzó la posición número 15, y esto sólo en virtud de la "distinción" que otorga elegir un libro que constituye un bien cultural por sí mismo: ningún alemán se atrevería a confeccionar en público una lista de sus libros favoritos en la que no aparecieran obras de Goethe, de Schiller o de Hölderlin, incluso aunque de esos libros sólo conociera los títulos, ya que constituyen parte del patrimonio cultural de la nación alemana y su sola mención imbuye a quien la realiza del aura de respetabilidad que los alemanes tanto aprecian.

Theodor Fontane, en tanto, aparece dos veces y con dos novelas de una calidad simplemente inferior a la de la obra magna de Goethe, Effi Briest (20) y La adúltera (43) para no mencionar la ausencia de autores como Novalis, Heinrich Heine, Rainer Maria Rilke o Bertolt Brecht. Por contra, hacen su inesperada aparición en la lista Sigfried Lenz (31) y Max Frisch (33), cuya obra es sin dudas más compleja y menos popular que la del autor de la Ópera de tres cuartos.

LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE

Lo que más sorprende en esta lista es la gran cantidad de desconocidos para el lector profesional, ignotos fabricantes de bestsellers que, sin embargo, se encuentran para los alemanes entre los mejores escritores que han leído. Nombres como los de Cornelia Funke (11), Diana Gabaldon (12), Marion Zimmer Bradley, Cecilia Ahern (84), Ildiko von Kürthy (86) dicen poco al lector convencional, eclipsados como están por los pesos pesados del género: Dan Brown, Rosamunde Pilcher, Isabel Allende. Varios de ellos son alemanes –Cornelia Funke, Ulla Hahn (27), Sten Nadolny (34), entre otros–, además de varios austríacos o suizos de lengua alemana, lo que ilustra la tendencia de los mercados literarios europeos de dotarse de bestsellers de producción propia.

La literatura en español, mientras tanto, tiene una representación más bien escasa pero desconcertante: Cien años de soledad (36) y El amor en los tiempos del cólera (42), los incombustibles mamotretos de Isabel Allende La casa de los espíritus (13) –más apreciado que el Fausto pero menos que El alquimista (8)– y Paula (87); incluso un recién llegado a las playas doradas del bestseller como el español Carlos Ruiz Zafón consiguió colarse en la lista –le ganó a Orgullo y prejuicio de Jane Austen (17)– con su novela La sombra del viento (16), que gozó al principio de una mayor popularidad aquí de la que poseía en su país de origen debido a que fue recomendada por el ministro de Exteriores del gobierno alemán.

UN ASALTO AL CANON

Si bien esta encuesta puede ser vista como nada más que entretenimiento, es parte en realidad de una silenciosa batalla entre la institución académica y los medios de comunicación por constituir un canon que se ajuste más a la demanda de consumidores con menos conocimientos y menos tiempo para lecturas –"las necesidades del presente"– de lo que el canon académico exige. Desde que en 1984 se publicara la Zeit-Bibliothek der 100 Bücher, la biblioteca de los cien mejores libros del periódico Die Zeit, los "asaltos al canon" se han multiplicado: el prestigioso crítico Marcel Reich-Ranicki publicó el año pasado su selección personal de títulos alemanes en una valija tan práctica de regalar como incómoda para leer, y desde hace unos meses el periódico Süddeutsche Zeitung ofrece a sus lectores las cincuenta mejores novelas del siglo XX, entre las que se incluyen títulos como El nombre de la rosa, La insoportable levedad del ser o El perseguidor, pero poco se dice de las vanguardias históricas. La lista elaborada por los espectadores de ZDF no contiene ninguna pieza de William Shakespeare, ninguno de los libros atribuídos a Homero y, en general, ninguna obra clásica griega o romana. Mientras muchos deploran de esta situación, los lectores siguen su camino, confiando en sus intuiciones y, particularmente, en las recomendaciones de programas de televisión, de allí la importancia de esta encuesta, que además llega en un momento en que la popularidad de la actividad lectora se ha incrementado. Según estadísticas, el cincuenta por ciento de los jóvenes entre 14 y 29 años leen hoy día más que hace cinco años; veintitrés por ciento, diariamente, mientras que un veintiocho por ciento reconoce hacerlo menos de una vez por mes. Según otra encuesta, los alemanes leen 2,5 libros mensuales en promedio: 3,7 en la franja comprendida entre los 40 y los 49 años de edad y 2,7 los jóvenes. Nostálgicos de los viejos buenos tiempos en los que las mujeres se quedaban en casa cocinando y los hombres salían a conquistar algún país vecino encuentran su paraíso perdido en Alemania, ya que los hombres prefieren en este país literatura técnica, libros sobre hobbies y tiempo libre, ciencia ficción e historietas, mientras que las mujeres se inclinan por novelas, libros de cocina y literatura para mujeres. Un indicio del buen funcionamiento de la industria editorial y de sus derivadas es que treinta y uno por ciento de los encuestados reconoce orientar la compra de libros de acuerdo a los consejos recibidos en envíos televisivos sobre literatura.

LOS CUARENTA PRINCIPALES *

El señor de los anillos JRR Tolkien
La Biblia
Las columnas de la tierra Ken Follett
El perfume Patrick Süskind
El principito Antoine de Saint-Exupéry
Buddenbrooks Thomas Mann
El médico Noah Gordon
El alquimista Paulo Coelho
Harry Potter y la piedra de la sabiduría Joanne K. Rowling
La papisa Donna W. Cross
Corazón de tinta Cornelia Funke
Cruz ardiente Diana Gabaldon
La casa de los espíritus Isabel Allende
El lector Bernhard Schlink
Fausto Johann Wolfgang von Goethe
La sombra del viento Carlos Ruiz Zafón
Orgullo y prejuicio Jane Austen
El nombre de la rosa Umberto Eco
Illuminati Dan Brown
Effi Briest Theodor Fontane
Harry Potter y la Orden del Fénix Joanne K. Rowling
La montaña mágica Thomas Mann
Lo que el viento se llevó Margaret Mitchell
Siddhartha Hermann Hesse
El descubrimiento del cielo Harry Mulisch
La historia sin fin Michael Ende
Das verborgene Wort Ulla Hahn
Las cenizas de mi madre Frank McCourt
Narciso y Goldmundo Hermann Hesse
Las nieblas de Avalón Marion Zimmer Bradley
Deutschstunde Siegfried Lenz
El ardor Sándor Márai
Homo Faber Max Frisch
El descubrimiento de la lentitud Sten Nadolny
La insoportable levedad del ser Milan Kundera
Cien años de soledad Gabriel García Márquez
Owen Meany John Irving
El mundo de Sofía Jostein Gaarder
Guía del autoestopista galáctico Douglas Adams
El muro Marlen Haushofer

* Los títulos que no se indican en español son aquellos de los que no ha podido encontrarse una edición en este idioma.

Publicado en El País Cultural 793. 14 de enero de 2005.