diciembre 17, 2008

diciembre 15, 2008

Reportaje de Jesús Maqueda: "La risa es el triunfo de la vida sobre la muerte"

El reportaje, aquí.


Publicado en La Gaceta de los Negocios (Madrid). 12 de diciembre de 2008.

Del archivo II: Cómo escribir un ensayo académico

La producción incesante, metódica y, al menos en su origen, completamente desproporcionada en relación a la demanda que es el signo de nuestros tiempos, difíciles o no, tiene su correlato natural e inevitable en la producción de artículos académicos. Quien haya leído —por el caso, también hojeado— cualquier publicación académica en los últimos tiempos habrá quedado impresionado por la gratuidad y la superficialidad de gran parte de los artículos publicados. Más aún: quien esté metido en la Disneylandia académica —entre el Captain Hook y Peter Pan, que encarnan los dos modos preferidos de actuación en este campo— y haya deseado alguna vez publicar un artículo en alguna de sus revistas habrá notado que esto es más difícil que leer a Pablo Neruda —de quien se ha dicho que "Quiso ser poeta y sólo llegó a poeta chileno"— y no pensar en Walt Whitman, a quien se lo robó todo, más complicado que estar serio mientras se lee el grandísimo poema "La última felicitación" del enorme Francisco Vighi, más doloroso en la entrepierna que leer una antología de poetas chicanas lesbianas. Quien quiera publicar un artículo en una revista académica tiene que enviarlo y esperar hasta un año para que le comuniquen la negativa —que es lo más frecuente— o la publicación, en uno o dos años. Contra la crítica de izquierdas de Argentina, que divide el "campo" cultural en las dicotomías aparentemente irreconciliables de "mercado" y "academia", ésta demuestra en la etiqueta de aceptación o rechazo de sus publicaciones que en ella operan las mismas reglas que en el mercado: aquí también un tema es relevante en razón a su demanda, la marca —el nombre y prestigio del autor del artículo— es más importante que el producto y lo que determina en última instancia la aceptación, o no, no es otra cosa que lo que los alemanes llaman la vitamina "B", por "Beziehungen" (relaciones o contactos).

Un excurso breve, homófobo, racista y reaccionario sobre la demanda: la mejor forma de conseguir ser publicado en alguna revista académica de los Estados Unidos es, en la actualidad, escribir acerca de la literatura chicana, la "homosexual" —cualquier cosa que ésta sea— o sobre literatura y cine, debido a la demanda específica de sus alumnos —que son, entre otras cosas, chicanos u homosexuales y van mucho al cine— por leer sobre estos temas; es absurdo, pero así de absurdas son las masas, como dirían aquellos dos grandes filósofos, José Ortega y Gasset. Fin del excurso.

En descargo de las publicaciones académicas y sus larguísimos procesos de selección —cuya eficacia radica en el triunfo, y publicación, de los ensayos más pedestres y acomodaticios— se debe reconocer que, simplemente, les envían demasiados manuscritos. Quizás el drama más terrible de nuestros tiempos y el de peores consecuencias es que todo el mundo cree tener algo para decir —nosotros también, qué duda cabe, pero por lo menos no llevamos un diario de nuestro bebé o alguna imbecilidad semejante— y lo dice. Y es que contra lo que se piensa habitualmente— es muy fácil escribir artículos académicos; de hecho, para melancólicos y tímidos, que son quienes se interesan por esta gilipollez de la literatura, es más fácil que abrir una cuenta en el banco o ir a tomar una copa con una compañera de oficina. Escribir un ensayo académico es increíblemente fácil si se sabe sacar partido de la información que se posee; aquí le mostramos cómo.

Supongamos que tenemos que hablar sobre la escritora Gabriela Mistral. De ella podemos decir que fue una escritora, criada en el seno de la familia Mistral y cuyo padre la bautizó Gabriela; todo esto es obvio y por lo tanto tiene que aparecer en nuestro ensayo. A partir de este punto podemos improvisar: hablar de las dificultades que tuvo que atravesar para triunfar como escritora —qué escritor no tiene que pasar por ellas— y hablar de que, pese a ellos, se convirtió en una escritora importante, lo cual se cae de maduro porque si no no estaríamos hablando de ella. Es importante mencionar el nombre completo del escritor que nos ocupe cada vez que hagamos referencia a él porque eso da la impresión de que sabemos sobre el tema y además abulta. Un nombre como Gabriela Mistral no roba mucho espacio, por lo que habría que concentrarse en los escritores de nombres más largos: Jorge Luis Borges ya es un avance en relación a Gabriela Mistral, pero los que se llevan las palmas son Nicolás Fernández de Moratín, Juan de Agramont y Toledo y Juan Alcaide de la Vega, cuyos nombres son más largos que la paciencia del pobre. Llamar al escritor por su nombre de pila o apodo, por contra, puede no caer bien excepto que uno sea un viejo profesor y se haya ocupado de él toda la vida; si se hace alusión a un encuentro personal, por contra, el apodo es bienvenido: "Cuando Federico [García Lorca] nos visitó en nuestra casa en Écija..." o "Siempre lo he dicho: Georgie [Jorge Luis Borges] es nuestro escritor más internacional" son frases que entretienen y sientan bien. Naturalmente, la anécdota con el escritor, por más inmotivada y superficial que sea, es motivo más que suficiente para escribir un artículo. Me abstengo de citar ejemplos porque el lector ya tendrá los suyos.

Hemos visto que se pueden decir muchas cosas de un escritor sólo conociendo su nombre y su género. Si además se conocen sus fechas de nacimiento y muerte se puede escribir todo un volumen. Gabriela Mistral nació en 1889 y murió en 1957. Sabiendo esto podemos hablar de los duros tiempos que le tocó vivir —dos guerras mundiales, la crisis de los treintas— y suponerle firmes convicciones antifascistas; claro que uno puede equivocarse en este punto y que el escritor abordado fuera un auténtico Celine, pero partimos de la hipótesis de que si lo fue es improbable que lo hayan descubierto —como a la mayor parte de los escritores realmente fascistas— y, utilizando el derecho que nos otorga la convicción bien fundada de que quienes escriben artículos académicos sólo escriben sobre escritores afines genérica o ideológicamente, ponemos nuestra mejor cara de progresistas y socialdemócratas y seguimos con nuestro artículo. En base a las fechas, que ahora conocemos, podemos afirmar que fue una escritora modernista —¿quién en ese período no lo fue?— y conjeturar las influencias de Rubén Darío y Amado Nervo. Si sabemos algo sobre alguno de estos poetas podemos derivar hacia ellos, o continuar con Mistral y destacar la artificiosidad, el esnobismo y el carácter refinado de su obra, todas cosas que derivamos de su pertenencia al modernismo y no de que alguna vez la hayamos leído. Si sabemos que fue chilena, podemos tirarnos un par de párrafos más hablando de su importancia para las letras de ese país, usando expresiones como "tradición", "institución" y "canon" cuyo uso excesivo las ha librado de todo sentido, lo que nos permite utilizarlas a placer y sin temor a que alguien nos malentienda.

Naturalmente, las publicaciones académicas tienen limitaciones de espacio, y es probable incluso que tengamos que cortar algo de nuestro artículo, que con tanta facilidad escribimos sin tener ni puñetera idea de la autora abordada.

Se trata pues de un buen método, cuya utilidad será especialmente importante en los años juveniles del académico, ya que luego podrá dedicarse a publicar viejos artículos con otro título y una u otra corrección, que es lo que hacen todos los profesores veteranos y lo que ya está haciendo nuestro amigo Álvaro Ceballos Viro, un hombre que siempre salta sobre su sombra como se dice en Alemania.

Este método no es infalible pero casi. Una objeción que se me ocurre es que no siempre puede inferirse la identidad entre el apellido del autor y el de su familia. Una descripción de los primeros esfuerzos literarios del pequeño Rubén en la mansión Darío sería por fuerza errónea; también la de la pequeña propiedad de la familia Stendhal en la campiña francesa. Sin embargo, la mayor parte de los lectores —incluidos los lectores de las publicaciones académicas— sólo conoce de los escritores el nombre y, con un poco de suerte, el siglo en que vivieron, y nosotros estamos allí para llenar los huecos. La edición digital del Gran Diccionario Enciclopédico Planeta DeAgostini que tengo delante de mí no dice mucho más sobre Gabriela Mistral, a la que le dedica once líneas llenas de generalidades que podrían haber sido escritas incluso sin saber nada sobre la escritora, que es el procedimiento que recomendamos aquí. Esto por no hablar de Wikipedia y de inventos similares, en los que la superficialidad y el error desaforado campean. La supuesta multiplicación del conocimiento a través de la red —que lleva al conocimiento la producción incesante que es signo del mercado— contribuye a su desaparición, de la que nosotros nos beneficiamos en el reino de Nuncajamás de la academia, en el que surcamos los mares como el Captain Hook o remontamos los cielos como émulos cutres de Peter Pan y dejamos estelas en las que se confunden la verdad y la invención, del deseo de decir algo y la ausencia de alguien que lo escuche. Esta es la nueva Edad Oscura; bienvenido a ella, joven académico.


Publicado en el Semanario de Literatura Recreativa (el vínculo, aquí). 15 de abril de 2007.

diciembre 04, 2008

Reportaje de Elena Viñas

El reportaje, aquí.


Publicado en El Imparcial (Madrid). 3 de diciembre de 2008.

Reportaje de Antonio Jiménez Morato: "La memoria de Patricio Pron"

El reportaje, aquí.


Publicado en Público (Madrid). 26 de noviembre de 2008.

"Mis dos mundos" de Sergio Chejfec

El crítico y escritor argentino Damián Tabarovsky ha afirmado recientemente que la de Sergio Chejfec es "una de las obras más radicales, agudas, complejas y eruditas de la literatura argentina contemporánea". Esa obra comienza con Lenta biografía y Moral (ambas de 1990) y continúa con El aire (1992) —que transcurre en una Buenos Aires en la que el dinero ha sido reemplazado por el vidrio, los barrios de chabolas se apiñan en las terrazas de los edificios, las plantas silvestres invaden la ciudad y Buenos Aires es recorrida por marginales en busca de botellas—, Cinco (1996), El llamado de la especie (1997), Los planetas (1999) y Boca de lobo (2000), además de Los incompletos (2004), que explora la incomplitud total como motor de la escritura, en este caso a través de unas postales que el protagonista de la novela le envía desde Rusia al narrador, quien debe reconstruir con ellas —a menudo de manera contradictoria y vacilante— los recorridos y las acciones del personaje y Baroni: un viaje (2007), que narra el encuentro de un narrador con la artista popular venezolana Rafaela Baroni y es, esencialmente, un relato ensayístico sobre Venezuela.

El elemento unificador de todas estas novelas es una radical objeción de las convenciones narrativas básicas, una revolución de la forma novelística y la exploración de temas a menudo considerados no literarios, como la levedad, los objetos, la mirada o la incertidumbre. Se trata, en palabras del crítico Rafael Castillo Zapata, de "relatos de pensamiento, activados a partir de un prolongado soliloquio reflexivo de personajes casi siempre cavilosos, narradores introvertidos que despliegan la anécdota como si se tratara de un acertijo" a través de la "descomposición micrométrica, minimal, de un acontecer que se fractura en pequeñas partículas elementales, breves células accionales interrumpidas constantemente por un excursus reflexivo, minados de paradojas y aparentes contrasentidos". Chejfec es autor también de los libros de poemas: Tres poemas y una merced (2002) y Gallos y huesos (2003), y del libro de ensayos El punto vacilante (2005) y ahora también de esto que, a título provisorio llamaremos una novela: Mis dos mundos.

Mis dos mundos comienza de la siguiente manera: "Quedan pocos días hasta un nuevo cumpleaños, y si decido comenzar de este modo es porque dos amigos a través de sus libros me hicieron ver que estas fechas pueden ser motivo de reflexión, y de excusa o de justificación, sobre el tiempo vivido" (5). El comienzo es, pues, no muy diferente del de otras novelas que en los últimos tiempos han constituido lo que la crítica ha denominado el "giro autobiográfico" de la literatura argentina. Sin embargo, el énfasis está puesto aquí no en el cumpleaños en sí, que sólo es motivo, excusa o justificación, sino en "el tiempo vivido". La tarea, desde luego, es desmesurada: ¿cómo recuperar el tiempo vivido de otra forma que no sea viviéndolo, siquiera una parte de él? A sabiendas de esta imposibilidad, el narrador se limita a reflexionar sobre un acontecimiento muy específico de su vida, casi insignificante: una visita a un parque en una ciudad del sur de Brasil.

El narrador se detiene en detalles, comentarios y digresiones cuya relevancia e interés, se superponen sobre la irrelevancia y la falta de interés del asunto que los motiva: una estancia de unos días en una ciudad del sur de Brasil, la búsqueda de un parque en la periferia de esa ciudad y finalmente su visita. El relato adquiere así la forma de una caminata, "una forma de arqueología superficial, que por lo general me resulta sumamente instructiva y en cierto modo conmovedora, porque se trata de considerar indicios modestos, irrelevantes y hasta azarosos, todo lo contrario de la definitiva pertinencia de las observaciones científicas" (38). El narrador no es un flaneur; puede incluso que el tono general de desesperanza del libro provenga del hecho de que, a diferencia del personaje baudelaireano, el narrador de Chejfec sabe que no encontrará ninguna revelación durante su caminata: "No ha sido en mi caso como en el pasado, cuando los caminantes sentían reencontrarse con algo que sólo se ponía de manifiesto en el trance de andar, o creían descubrir aspectos del mundo o relaciones en la naturaleza hasta ese momento ocultas. Yo nunca encontré nada, sólo una vaga idea de lo novedoso o lo diferente, por otra parte bastante pasajera. Pienso ahora que caminé para sentir un tipo específico de ansiedad, que llamaré ansiedad nostálgica, o nostalgia vacía" (55).

Lo que el narrador de Mis dos mundos encuentra durante su paseo es otra cosa: un público inesperado compuesto por barcas con forma de cisnes, peces y tortugas, el recuerdo de las pinturas del australiano William Kentridge, que grafica con líneas puntuadas los ángulos de visión de sus personajes, y un sentido para la escritura. "Durante mucho tiempo consideré la escritura como una labor privada, que sin embargo debe hacerse pública en algún momento porque de lo contrario sería muy difícil que subsista, en particular y en general. Pero la vergüenza no sólo derivaba de dedicarme a algo privado ante la vista de todos, sino también de hacer algo improductivo, una cosa medianamente inútil y bastante banal. [...] Por lo tanto mi principal preocupación no pasaba por superar mis defectos y mis insensatas ilusiones de escritura, sino por no ser descubierto. A eso se reducía la vida, podía decir, mientras me acercaba a un cumpleaños crucial: a no ser descubierto" (121-122).

Bueno, se puede decir que los peores temores de Sergio Chejfec se han confirmado aquí: con la publicación de Mis dos mundos la editorial Candaya lo ha descubierto para los lectores españoles. Y lo único que resta, por lo tanto, es el puro placer de la lectura que, como los dos mundos del narrador de esta novela, se debate entre "la inmovilidad, la espera y todas las situaciones relacionadas, por un lado, y las acciones y los intercambios con el prójimo, por el otro" (127).

La crítica argentina Beatriz Sarlo ha escrito recientemente que "En Mis dos mundos Chejfec lleva a un límite cualidades de su narrativa anterior. Escritor recatado y enigmático, excéntrico por originalidad de lo que hoy es la literatura, Chejfec alcanza una especie de tranquila soledad en el espacio nervioso de las novedades literarias. Se tiene la impresión de estar frente a un escritor completamente libre de cálculo, que confía encontrar sus lectores sin salir a buscarlos. Impertérrito, Chejfec escribe".

A esto sólo puede añadirse que, allí donde su narrador vacila y duda sobre lo que está narrando o se pregunta cómo hacerlo, Chejfec, en el fondo, no se lo pregunta jamás. Si alguien sabe cómo contar en la literatura argentina, ése es Sergio Chejfec.


Leído en la presentación y reportaje público a Sergio Chejfec en Casa de América (Madrid). 12 de noviembre de 2008.

noviembre 14, 2008

El comienzo de la primavera


Desde hoy en librerías.

Raymond Roussel (1877-1933): La gloria de un raro

En 1896, un joven parisino de diecinueve años llamado Raymond Roussel escribió un largo y complejo poema narrativo al que tituló La Doublure y cuyo tema es el fracaso y la decepción mundana de un actor. Su autor estaba lejos de sospechar siquiera que lo que le sucedía a Gaspard, el protagonista del poema, pudiera pasarle alguna vez a él; por el contrario, Roussel estaba convencido —y lo estaría a lo largo de toda su vida— de su extraordinario talento y de la gloria que le estaba destinada. "Esta gloria era un hecho, una constatación, una sensación", le confiaría años después al psiquiatra Pierre Janet, quien lo trató a lo largo de su vida y escribió acerca de su caso. "Lo que escribía estaba rodeado de luz, yo cerraba las cortinas porque tenía miedo de que la más pequeña raja podría dejar salir al exterior los rayos luminosos que partían de mi pluma y la multitud atónita se abalanzaría sobre la casa", contó Roussel. En ese estado de "felicidad inaudita" el escritor pasó seis meses en los que se abstuvo prácticamente de cualquier movimiento y de alimentarse, encandilado por la visión de su propia gloria.

La Doublure apareció en junio de 1897 en una edición costeada por su autor. Cuando Roussel salió finalmente a la calle, sin embargo, lo que sucedió no fue exactamente lo que esperaba: nadie se dio vuelta a mirarlo ni quedó encandilado por la luz de su supuesto genio. El libro recibió sólo dos reseñas, la primera de las cuales lo consideraba "más o menos ininteligible" y la otra "muy aburrido". Roussel cayó en una profunda depresión de cuyas consecuencias no pudo librarse nunca, pero continuó confiando en su genialidad y en su gloria, fuera estas comprendidas por sus contemporáneos o no. A partir de 1897 y hasta su muerte el autor malgastó la fortuna familiar pagando onerosas ediciones de sus obras, financiando adaptaciones teatrales que culminaron en el escándalo y haciendo el ridículo, desesperado por alcanzar una notoriedad que su rareza maniática y el original y riguroso procedimiento poético que inventó para escribir sus libros hacían inalcanzable, y convencido de que un día tendría "una fama que será mayor que la de Victor Hugo o la de Napoleón", como le dijo a Janet. Su predicción no era completamente errónea, pese a todo: Raymond Roussel es considerado hoy en día uno de los escritores más raros y radicalmente innovadores de la literatura francesa.

EL PROCEDIMIENTO

Después del fracaso de La Doublure, Roussel fue declarado apto para cumplir con el servicio militar, cuya duración en la época era de tres años, y destinado primero a Amiens —donde pudo estrechar la mano de uno de sus autores amados, Julio Verne— y luego en Versailles; pero incluso en este período no dejó de escribir. En el otoño de 1900, la editorial de Alphonse Lemerre publicó el relato Chiquenaude. Lemerre, que había publicado el libro anterior de Roussel y editaría todos los siguientes, siempre en ediciones pagadas por el autor a precios exorbitantes, no hizo nada por la distribución y la promoción de la obra y esta pasó desapercibida. Sin embargo, Chiquenaude es relevante porque se trata de la primera obra de Roussel en la que éste emplea el procedimiento que le daría fama.

En Comment j'ai écrit certains de mes livres (Cómo he escrito algunos de mis libros), el ensayo que Roussel entregó a su editor en 1933 con la indicación de que debía ser publicado tras su muerte, el escritor ofrece una explicación minuciosa de su procedimiento, que consiste en utilizar al comenzar el relato una frase que, con una modificación tipográfica o dos, debe ser su frase final, lo que hace que la verdadera tarea del escritor consista entonces en construir un relato coherente alrededor de esa simetría deliberada. Roussel se aprovecha así de una característica específica del idioma francés, la homofonía de muchas de sus palabras, que permite construir dos frases que suenan exactamente igual pero cuyo sentido no tiene nada que ver. Esta característica es difícilmente traducible al español; un ejemplo poco imaginativo podría consistir en tomar la frase "mi mamá me mima" y modificarla aquí y allá para que el resultado sea "mi papá (a)sesina"; el francés puede hacer esto con muchas menos modificaciones y con resultados más interesantes, como lo demuestra Chiquenaude.

En Chiquenaude, la primera frase es "Les vers de la doublure dans la pièce du Forban talon rouge avaient été composés par moi" (Los versos del suplente en la pieza Forban talon rouge habían sido compuestos por mí), y la última "Les vers de la doublure dans la pièce du fort pantalon rouge (...)" (Los gusanos en la tela del fuerte pantalón rojo). La historia que va de un extremo a otro es la de la pieza teatral para la que el narrador ha compuesto unos versos que debe interpretar el personaje de Mefisto, invencible en combate gracias a una prenda encantada de color rojo; Mefisto comparte una noche de pasión con Foire, la novia del bucanero cuyo talón da título a la pieza, y este lo desafía a duelo; en el momento del combate, los gusanos que la abuela del bucanero, Chiquenaude, ha echado la noche anterior en la prenda de Mefisto mientras este dormía con Foire, han comido los pantalones y a través de uno de sus agujeros penetra la espada del bucanero, que lo mata.

Si bien podría pensarse que Roussel utiliza el procedimiento para estimular su imaginación, estableciendo una conexión en principio insólita entre objetos o hechos, la gran cantidad de ejemplos que menciona en Comment j'ai écrit certains de mes livres permite pensar que, como apunta Mark Ford en su libro Raymond Roussel and the republic of dreams el procedimiento no es sino, por el contrario, el producto de esa misma imaginación, de la "conciencia de que un lenguaje no duplicado nunca podría satisfacerlo estéticamente" y de una "obsesión por los doble sentidos" a la que el procedimiento viene a poner límite; para combatir su proliferación, Roussel se impuso una "regla", y a partir de Chiquenaude esta aparece en todas sus obras, a veces en su versión más simple pero también en variantes que incluyen el aprovechamiento de las posibilidades conectivas de la preposición francesa "à" (de) o la descomposición de palabras o expresiones en otras, por ejemplo "Napoléon premier empereur" (Napoléon, primer emperador), de la que Roussel extrae las palabras "nappe, ollé ombre, miettes, hampe, air, heure" (mantel, olé, sombra, migas, mástil, aire, hora) que utiliza en un relato.

Una de las obras en las que aparece el procedimiento es Impressions d'Afrique (1909), un relato en el que Roussel hace uso de los estereotipos racistas y colonialistas habituales en las novelas de aventura y los relatos de viaje de la época y en el que la multiplicación de los doble sentidos comienza desde el título mismo, que se puede entender literalmente como "impressions d'Afrique" (impresiones de África) pero también como "impressions à fric" (impresos por guita), en alusión a la forma en que el libro había visto la luz. Impressions d'Afrique narra la historia de los pasajeros del Lyncée, un barco con destino final en Buenos Aires que naufraga frente a las costas de un país africano; uno de los náufragos, Carmichaël, envía cartas a su esposa en las que narra las aventuras de las hordas guerreras de Talou que han capturado a los náufragos. La transparencia de su estilo y la forma en que encarna sin dificultad aparente el procedimiento rousseliano hacen de Impressions d'Afrique un logro notable, un éxito creativo que, desde el punto de vista económico, sin embargo, puede ser visto como un naufragio y una aventura tan desastrosa como la del Lyncée: por los mil cien ejemplares impresos de la obra Rousssel pagó a Lemerre 2.409 francos, además de otros 6.689,50 para publicidad; un año después sólo se habían vendido 187 libros, y la primera tirada tardó veintidós años en agotarse.

EL ESCÁNDALO

Si bien las críticas no fueron tan decepcionantes esta vez, Roussel concluyó que su obra no había obtenido el reconocimiento que merecía y, por consejo de Edmond Rostand, planeó su adaptación teatral. En Comment j'ai écrit certains de mes livres Roussel comenta que "yo sufría por ser malentendido, y pensé que quizás podría llegar al público más fácilmente a través del teatro que mediante libros"; por alguna razón, no tomó en consideración que la obra —poblada de juegos de palabras y doble sentidos, con largas digresiones y ningún diálogo— sería refractaria a cualquier intento de traslación a la escena y así comenzó su ruinosa y escandalosa relación con el teatro.

La adaptación teatral de Impressions d'Afrique abrió en el teatro Fémina de los Campos Elíseos el 30 de septiembre de 1911 y recibió menos atención crítica incluso que el libro en el que se basaba. La pieza —que Roussel había costeado en su totalidad— estuvo exactamente una semana en cartel, pero reabrió en el teatro Antoine el 11 de mayo de 1912 con una reescritura importante y una gran cantidad de publicidad en la prensa pagada por su autor. Esta vez la respuesta del público fue aún más agresiva que el año anterior y cada una de las representaciones derivó en una batalla campal entre un público furioso por las extravagancias de la pieza o simplemente aburrido y un grupo de jóvenes que campeonaban a Roussel, entre ellos Marcel Duchamp y Guillaume Apollinaire; estos hicieron que los surrealistas concurrieran masivamente a las representaciones, menos interesados en los detalles de la pieza que en la confrontación con el público burgués.

Roussel no era un surrealista, aunque pronto comprendió que el único apoyo que podía esperar vendría de ese grupo, y antes de su muerte dio órdenes expresas a su editor de que se enviara una copia de Comment j'ai écrit certains de mes livres a cada uno de sus miembros. Una de las diferencias principales entre uno y otros —aparte de la absoluta falta de sofisticación de Roussel en temas literarios— era que, mientras los surrealistas se proponían enfurecer a sus audiencias, Roussel estaba dispuesto a dilapidar todo su patrimonio por complacerlas.

LA GUERRA

Roussel creyó oportuno mencionar en Comment j'ai écrit certains de mes livres que fue durante las representaciones de Impressions d'Afrique que comenzó a trabajar en su novela Locus Solus. La referencia no sería importante si no fuera porque Locus Solus es un monumento a su genio; al situar su origen en los momentos en que este genio era discutido por el público, Roussel replanteó la relación entre gloria y desastre que ya había aparecido en sus primeras obras, ya que —según Max Ford— "la novela establece una oposición fundamental entre el desastre de la vida y las glorias redentoras y autónomas de la literatura". Su protagonista y trasunto del autor es Martial Canterel, un científico de extraordinaria inteligencia que realiza experimentos con elementos heterogéneos que son sometidos al procedimiento rousseliano de descomposición y puesta en simetría.

Locus Solus fue publicado en noviembre de 1913 por Lemerre y en diciembre a manera de folletín en Le Gaulois du Dimanche; la repercusión fue tan escasa como cabía esperar de una obra de Roussel, pero el inicio de la Primera Guerra Mundial hizo que esto no importara demasiado. Roussel fue llamado a filas y cumplió servicios de los que poco se sabe en Vincennes, Châlons-sur-Marne, Fontainebleau y Versailles. Su único comentario sobre la guerra fue que nunca había visto tantos hombres juntos.

LOS VIAJES

Su participación en la contienda bélica no le impidió continuar alimentando sus aspiraciones de gloria literaria. En 1915 comenzó a trabajar en Nouvelles impressions d'Afrique (Nuevas impresiones de África o Nuevos impresos por guita) y en diciembre de 1918 encargó a Lemerre la publicación de una selección de pasajes de sus dos novelas anteriores con el título de Pages choisies (Páginas escogidas). Las dos obras serían también adaptadas a la escena, en otro intento desafortunado de alcanzar al gran público.

Esta vez Roussel confió la tarea a un profesional, Pierre Frondaie, a quien pagó la exorbitante suma de 75.000 francos por los tres años en que estuvo trabajando en estas obras de imposible adaptación. Locus Solus abrió finalmente el 8 de diciembre de 1922 en el teatro Antoine y permaneció en cartel hasta el 21, para alegría principalmente de los surrealistas. El escándalo en el estreno fue tan grande que Roussel suspendió las presentaciones durante tres días para hacer cambios; cuando reabrió, los surrealistas contemplaron indignados que la pieza comenzaba ahora con un cuadro patriótico y procedieron a abuchearla, lo que derivó en otra batalla campal e hizo que la policía interviniera y se llevara detenidos a André Breton y a su esposa.

La forma en que Roussel reaccionó ante la humillación recibida durante la representación de Locus Solus fue tan errónea como característica de su convencimiento en las posibilidades ilimitadas de su genio: atribuyó el fracaso al hecho de que se trataba de una adaptación, y decidió escribir específicamente para la escena. En los años siguientes, trabajó maniáticamente en las piezas L'Étoile au front (La estrella sobre la frente) y La Poussière de soleils (El polvo del sol) mientras viajaba por el mundo. Entre 1920 y 1921 había visitado India, Australia, Nueva Zelanda, las islas del Pacífico, China, Japón y América del Norte con su madre —quien transportaba entre sus pertenencias un ataúd en la previsión de que pudiera morir durante el trayecto— y anteriormente Egipto y el norte de África, y en 1922 mandó construir una suntuosa "roulotte", antecedente de las casas rodantes posteriores, que fue admirada por el Papa Pio XI y por Benito Mussolini entre otros, y con la que recorrió Suiza, Alsacia e Italia; más tarde visitaría Grecia, Turquía e Irán.

En consonancia con su idea de que la obra artística no debía contener nada "real" sino puras combinaciones imaginarias porque de lo contrario resultaría "horrible", Roussel no utilizó en su literatura ninguna de las experiencias vividas durante sus viajes, y se jactó de ello. Su casa rodante fue construida con la finalidad de poder aislarse completamente mientras viajaba para continuar escribiendo; excepto por escapadas breves para echar una mirada a las ciudades visitadas, Roussel viajó sin ver nada, como si no estuviera viajando.

L'Étoile au front duró tres días en cartel, entre el 5 y el 7 de mayo de 1924 en el Théâtre du Vaudeville, y fue publicada al año siguiente. La Poussière de Soleils fue estrenada el 2 de febrero de 1926 en el teatro de la Porte-Saint-Martin, que Roussel debió alquilar por el doble del precio habitual debido al temor al escándalo del dueño de la sala. El carácter convencional de la pieza —Roussel había renunciado a las extravagancias para agradar al público— decepcionó tanto a las audiencias deseosas de escándalo como a los surrealistas, que no pudieron ocultar su malestar. Fue su última aventura teatral; a partir de ese momento y hasta 1932, Roussel se dedicó principalmente —para gran desesperación de Eugène Vallée, jefe de la imprenta de Lemerre— a añadir largas notas al pie y digresiones entre paréntesis a las pruebas de página de Nouvelles impressions d'Afrique, uno de sus textos más complejos —su autor reconoció que cada línea le había costado aproximadamente quince horas de trabajo— y a jugar al ajedrez, para el que creó un jaque mate con alfil y caballo que lleva su nombre. Uno de sus últimos escritos fue un anuncio publicitario para Nouvelles impressions d'Afrique en el que, con su patológica inocencia y falta de modestia características, escribió que "los más grandes autores y críticos han proclamado el genio —aunque un genio poderosamente moderado por el clasicismo— de Raymond Roussel, y todos los jóvenes literatos consideran su monumental obra como un bien inagotable del que generaciones enteras de escritores beberán habitual y profundamente". De modo absurdo, hizo ilustrar este anuncio con una imagen suya a la edad de cuatro años, como si creyera que sus lectores podrían descubrir el genio predestinado en sus facciones infantiles.

LAS RAREZAS

Que Roussel no pudiera comprender que el procedimiento criptográfico que presidía sus libros los hacía incomprensibles para las audiencias masivas con las que soñaba es la principal de las contradicciones del autor, y una de sus mayores rarezas, aunque no la única. El escritor surrealista Michel Leiris, que lo conoció tanto como el impenetrable Roussel podía ser conocido, contó en varios libros algunas de sus excentricidades: Roussel, convencido de que la comida afectaba a la "serenidad" que necesitaba para escribir, solía ayunar por días o someterse a comilonas de cinco horas de duración que pasaban por el desayuno, el almuerzo, la merienda y la cena, todo servido consecutivamente; tenía terror a los túneles y los evitaba; usaba sus cuellos sólo una vez, sus corbatas, tres, y los trajes, abrigos y suspensores, quince; su temor a verse envuelto en una conversación incómoda, o provocarla, lo hacía someter a sus conocidos a preguntas inocuas y puntuales que preparaba con antelación; le gustaba imitar a las personas y solía trabajar hasta siete años en sus imitaciones, copiando gestos y repitiendo frases en voz alta para reproducir la entonación exacta; siendo un escritor esencialmente vanguardista, sus gustos literarios eran mediocres y se limitaban —para horror de Leiris— a Pierre Loti, los poetas Parnasianos —publicados también por Lemerre— y el ya mencionado Verne; pensaba que los miedos eran contagioso y prohibía a las personas contarle los suyos; según Janet, "su vida estaba organizada como sus libros", y el psiquiatra llegó a decir de él que era "un pobre enfermito".

Su persecución de la euforia experimentada durante la escritura de La Doublure, cuando aún era un adolescente, lo llevó a consumir alcohol y barbitúricos en cantidades cada vez mayores. Hacia el otoño de 1928, Roussel ya se había convertido en un adicto a las drogas y debió someterse a una cura en una clínica suiza; más tarde, ese mismo año, permaneció ocho meses en un centro de desintoxicación en Saint-Cloud, cerca de París, donde conoció a Jean Cocteau, quien escribió sobre la clínica y sus conversaciones con Roussel en su libro Opium (1930).

El primero de junio de 1933, ya casi completamente arruinado económicamente por sus fracasos literarios y su adicción a las drogas, Roussel abandonó París junto a Charlotte Dufrène para alojarse en el hotel Grande Alberto e delle Palme de Palermo, en el que Richard Wagner había escrito más de cincuenta años atrás su ópera Parsifal. Dufrène era desde 1910 su "dama de conveniencia" y había sido empleada a iniciativa de la madre de Roussel para disimular la homosexualidad del escritor. Fue ella la que comenzó a llevar un diario de su consumo de drogas luego de que Roussel tuviera una sobredosis el 16 de junio. El primero de julio, intentó cortarse las venas cuando estaba bajo los efectos de los barbitúricos y más tarde intentó convencer a Dufrène de que lo matara ofreciéndole grandes sumas de dinero que esta no aceptó; en cambio, le convenció de someterse a una cura de desintoxicación en Kreutzlingen, en Suiza. Roussel accedió a partir de Palermo el 16 de julio pero tres días antes fue encontrado muerto en su habitación. El caso fue clasificado como suicidio —y quizás lo haya sido realmente— y archivado con rapidez por las autoridades italianas. El 9 de marzo, Roussel había enviado a su abogado un sobre a ser abierto tras su muerte en el que, por temor a ser enterrado vivo, exigía que se le hiciera un largo corte en las venas de la muñeca; la previsión no fue necesaria, ya que su cuerpo fue embalsamado y transportado a París, donde fue enterrado en el cementerio de Père Lachaise el 26 de julio, doce días después de su muerte. El monumento fúnebre que había mandado concebir unos años antes y que incluía una estatua suya en tamaño real, nunca fue construido, y la tumba es hoy relativamente fácil de pasar por alto.

LA GLORIA

Después de la muerte de Roussel, su sobrino Michel Ney se convirtió en su único heredero y, por lo tanto, en su albaceas literario; convencido, sin embargo, que la carrera literaria de su tío había traído ya suficiente vergüenza a su familia, rechazó cualquier pregunta sobre él y negó todo permiso para reeditar su obra hasta 1963, cuando autorizó por primera vez la edición de la obra completa en el sello Jean-Jacques Pauvert. En 1989, un acontecimiento extraordinario permitió asomarse otra vez al misterio que es Roussel, cuando unos trabajadores que limpiaban un depósito en la calle Quentin-Bauchart de París encontraron allí una caja depositada a pedido del escritor en 1933 y que nadie había reclamado hasta entonces. Se trataba de una colección de documentos, varias piezas inéditas, incluyendo un poema de siete mil versos y otro de más de veinte mil, así como numerosos borradores que echaron luz sobre la concepción y el funcionamiento del procedimiento creado por Roussel.

El procedimiento rousseliano, con toda su excentricidad y rigor, proporcionó a su obra también una curiosa libertad y objetividad, además de una originalidad única que recuerda la famosa imagen de Lautréamont del paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección, y dio a su creador la gloria de la que este nunca dudó. Michel Leiris, Robert Desnos y otros escritores surrealistas campeonaron su causa tras su muerte, André Breton intentó incluirlo en su ya clásica Antología del humor negro (1940) y dijo de él que se trataba del "más grande hipnotista de nuestros tiempos", Raymond Queneau y el grupo del Oulipo lo tomaron como su modelo, al igual que Alain Robbe-Grillet —que lo consideró un antecedente del Nouveau Roman—, y Michel Foucault escribió un libro sobre él. Todos ellos se beneficiaron del extremismo y la rareza de Roussel sin haber tenido nunca que ocupar su lugar, entre la literatura más alta y la locura, entre la rareza y el genio.

Publicado en El Cultural de El País de Montevideo (Uruguay). 17 de octubre de 2008.

noviembre 13, 2008

Copi: la genealogía de lo nuevo

I. Une visite inopportune fue estrenada en el Théâtre de la Colline de París en 1988 bajo la dirección de Jorge Lavelli. Su personaje principal es un viejo actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Su autor, por otra parte, es un viejo escritor y actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Sobre esta coincidencia podría fundamentarse la opinión de que Une visite inopportune es una pieza autobiográfica. Sin embargo, nada hay menos autobiográfico que esta obra en la que el protagonista fuma opio, finge su muerte y luego muere realmente ante la mirada de un viejo admirador que ya ha mandado construir su mausoleo, un periodista, una enfermera y una cantante de ópera llamada Regina Mortis. Une visite inopportune no es una pieza autobiográfica; de hecho, tras leerla, la pregunta sobre quién fue Copi, cómo pudo escribir una obra dramática y narrativa capaz de aunar vanguardismo y frivolidad, humor negro y ternura, y cómo pudo burlarse en su lecho de muerte de la enfermedad que estaba acabando con él es mucho más difícil de responder que al comienzo. Quien lo intente, sin embargo, se encontrará con una de los escritores más excéntricos de la segunda mitad del siglo XX —"probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura argentina de los últimos veinte años" lo llamó Daniel Link—, que, como el protagonista de Une visite inopportune, murió de SIDA el 14 de diciembre de 1987. "¡Qué mal sublime! ¡Qué apoteosis sucumbir ante el exceso de tantas aventuras escandalosas! ¡Qué fin maravilloso para un verdadero artista!", dice sobre esta enfermedad Regina Morti en la pieza. Copi, más escueto, sólo opinó: "Soy tan vanguardista que el SIDA me agarró primero que a nadie".

II. Copi nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939 y fue bautizado como Raúl Natalio Roque Damonte. Sobre el origen del pseudónimo que adoptaría después existen versiones contradictorias y absurdas: el autor escribió en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, 1982) que es un anagrama de "Pico", Jorge Pellettieri sostuvo en su prólogo a la edición argentina de Une visite inopportune que "le fue puesto por su abuela, 'porque era tan blanco que parecía un copito de nieve'" y Dulce María González Doreste afirmó en un ensayo que éste "en Argentina se usa coloquialmente con el significado de 'pollito'", lo cual no es cierto. Más allá de su supuesto origen, importa observar que "Copi" no es un nombre "convencional" —no es siquiera un nombre de mujer o de hombre, ni siquiera es un nombre— y que el escritor que lo utilizó tampoco lo fue, comenzando por su infancia como nieto de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, el más importante de su tiempo, y de la dramaturga Salvadora Medina Onrubia, quien solía asistir en limusina a los actos anarquistas y fue una importante influencia en Copi. Su padre fue Raúl Damonte Taborda, un prominente político del partido radical que debió exiliarse con su familia primero en Uruguay y luego en París debido a una desaveniencia con Juan Domingo Perón, de quien fue consejero hasta su llegada al poder en 1945, y escribió dos libros que constituyen las obras cumbres del antiperonismo: ¿Adónde va Perón? De Berlín a Wall Street y Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina, ambos de 1955, cuyo estilo esperpéntico y caricaturesco, así como parte de su argumento, fueron utilizados por Copi años después en su pieza más famosa, Eva Peron (1969).
Los Damonte Botana —a cuyos miembros Copi retrataría en La vida es un tango (1979) como drogadictos, racistas, pedófilos y adictos al juego y al sexo— regresó a Buenos Aires tras la caída del régimen peronista para fundar el periódico Tribuna Popular (1955-1958), donde Copi publicó sus primeros textos e ilustraciones satíricas antes de regresar a París, en 1962. Allí, Copi comenzó vendiendo sus dibujos en las calles y colaborando con el grupo de acciones teatrales Pánico, fundado por el español Fernando Arrabal, el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor dos años antes, en 1960, para luego comenzar a escribir sus propias piezas. Sólo volvió a la Argentina en dos oportunidades, en 1968 y en 1987. Fue un celebrado autor de cómics para publicaciones como Bizarre, Hara-Kiri, Charlie Hebdo, Gai-Pied y Libération (Francia), Linus, Il Giornalone (Italia), Tía Vicenta (Argentina) y Triunfo (España) y en 1964 creó para el semanario France-Observateur, luego Le Nouvel Observateur, su personaje más famoso, "la femme assise" o mujer sentada, una mujer que mantiene diálogos absurdos con caracoles y pollos. Su producción narrativa, casi toda escrita en francés, comenzó con la novela breve L’Uruguayen (1972), a la que siguieron Le Bal des folles (1977), La Cité des rats (1979), publicada previamente como folletín en Hara-Kiri, La vida es un tango (1981), La Guerre des pedés (1982), también publicada como folletín en esa revista, y L’Internationale argentine (1988), además de las recopilaciones de relatos cortos Une langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984). Escribió diecisiete obras teatrales que participan del así denominado "théâtre fête", surgido en el ámbito universitario tras mayo de 1968, contestatario y postsurrealista y que podría ser asimilado al "happening". Su álbum de cómics Copi (1965) ganó el Prix de l’humour noir en 1966 y Copi recibió el premio al mejor dramaturgo de la Ville de Paris en 1987, tres días antes de su muerte. La radicalidad imaginativa de su obra contribuyó a que una nueva generación de escritores la asumiera como alternativa a la hegemonía borgeana en la literatura argentina, y la obra de Copi es hoy en día parte de la genealogía de casi todo lo nuevo y anómalo escrito en ese país desde 1987 aproximadamente en adelante.

III. Un narrador escribe una carta a un viejo maestro suyo en la que le narra los sucesos que tienen lugar durante su visita a Uruguay. Quítese el nombre de Uruguay y reempláceselo por el de cualquier otro sitio y el resultado será similar a tantos otros miles de novelas epistolares con un cierto tufillo etnológico. Sin embargo, lo que hace especial a la novela de Copi es que, al acercarse al puerto de Montevideo, su perro "grita" el nombre de la ciudad, luego cava un pozo y toda la ciudad es cubierta por la arena, del pozo empiezan a salir pollos que se asan al subir a la superficie y toda la población muere para resucitar tres años después; el país comienza a achicarse, el Papa de la Argentina visita al narrador y luego se aleja volando y este queda como presidente del Uruguay.

L’Uruguayen —traducido por Enrique Vila Matas y Alberto Cardín y publicado en español por Anagrama en 1978 en Las viejas travestís y otras infamias— es una buena muestra de la radicalidad imaginativa a la que he hecho referencia y de sus recursos: el cuestionamiento de la representabilidad del mundo, que el narrador nunca intenta explicar ni explicarse, la desautomatización del lenguaje, la sustitución de las relaciones causales convencionales por hechos contradictorios y sin motivo y el humor negro y desacralizador. El resultado es una narración que podríamos llamar "paradójica", en el sentido de que supedita su posibilidad a la negación misma de esa posibilidad, que es la suspensión de la incredulidad por parte del lector. Antes que beneficiarse de ellas, Copi pretende llamar la atención sobre las convenciones que determinan nuestra percepción de la literatura mediante la ironía, el esteticismo, la parodia de géneros literarios y el estilo hiperbólico y anárquico de su literatura. Se trata de un gesto "camp", una sensibilidad estética definida por José Amícola como "una percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad" y que pretende denunciar el carácter biológicamente no determinado y socialmente construido de la misma. El estilo de Copi es "camp" y lo fue incluso mucho antes de que alguien supiera qué cosa era el "camp"; también la aparición de travestís en su obra.

Son travestís muchos de los personajes del álbum de cómics Le Monde fantastique des gays (El mundo fantástico de los gays, 1986), también los personajes de la pieza teatral L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer (El homosexual o la dificultad de expresarse, 1971), en la que una mujer se hace insertar un pene para seguir a su hija a Siberia, hija de la que está enamorado otro de los personajes, que fue obligado por su padre a cambiar de sexo a los diecisiete años tras parir un niño y asesinarlo, y también los de la segunda novela de Copi, Le Bal des folles (El baile de las locas, edición española en 1982). En esta última, considerada por César Aira la obra maestra de Copi, los travestís son promiscuos, pérfidos y asesinos y desafían la "naturalidad" de los géneros mediante la superposición de los atributos tradicionalmente considerados masculinos y femeninos. Copi iría aún más allá en el cuestionamiento de los géneros en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, edición española en 1983); allí, el narrador se enamora de un travestí brasileño llamado Conceïçâo do Mundo, quien resulta ser en realidad un hermafrodita, príncipe de una tribu de amazonas que habitan en la Luna y provocan una catástrofe de proporciones planetarias en su guerra contra la Interspatiale Homosexuelle, una organización secreta destinada a proteger a los homosexuales de todo el mundo.

IV. Uno de los temas de La Guerre des pédés es la instalación de una nueva organización social tras el estallido de la catástrofe y el final del régimen heterosexual masculino dominante y, en ese sentido, puede ser inscripto en la serie de textos de ciencia ficción que proponen utopías de género como Venus Plus X de Theodore Sturgeon (1960) y The Left Hand of Darkness de Ursula K. Le Guin (1969). Sin embargo, La Guerre des pédés no es un un texto de ciencia ficción "clásico", aunque comparte algunas de sus características. Esto puede ser dicho de todos los textos de Copi, ya que estos suelen basarse en convenciones de ciertos géneros: la novela epistolar en L’Uruguayen, la policial en Le Bal des folles, la juvenil en la única novela de Copi aún no traducida al español, La Cité des rats (La ciudad de las ratas, 1979), el melodrama cinematográfico argentino y el folletín de las décadas de 1930 y 1940 en La vida es un tango, el “thriller” político en L’Internationale argentine (La Internacional Argentina, publicada por Anagrama en 1989) y el relato de tema etnológico en "La déification de Jean-Rémy de La Salle" (La deificación de Jean-Rémy de la Salle) del volumen Virginia Woolf a encore frappé (Virgina Woolf ataca de nuevo, traducción en 1984). En la narrativa de Copi las convenciones de estos géneros son parodiadas y el resultado es la transgresión lúdica de los mismos géneros a los que esos textos parecen querer pertenecer, una transgresión que resulta potenciada por lo que podríamos llamar la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario o medio a otro, en especial de la pieza teatral breve al cómic y de este a la narrativa; así, ciertos temas reaparecen una y otra vez en la obra de Copi —la catástrofe, el crimen inmotivado o cometido en estado de inconsciencia, los "milagros", los sueños, la aceleración del tiempo producto de la reducción del espacio, etcétera— a la vez que el autor utiliza técnicas de un género o medio artístico en otro: la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y la concepción escénica de la viñeta, por ejemplo, vinculan sus cómics con sus piezas teatrales, a la vez que estas se invisten de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes y la exageración cómica y los relatos parecen, en palabras de César Aira, "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió". El resultado es radicalmente transgresivo pero, a la vez, gracias a la ironía y a la impresión de rapidez y facilidad que preside toda la obra de Copi, exepcionalmente divertido. El gusto "camp" de Copi se pone de manifiesto en las situaciones rocambolescas y el carácter vertiginoso de la acción, los personajes de pasiones desmedidas a la manera del folletín, el aprovechamiento paródico de figuras provenientes del cine, la autoficción —casi todos los personajes de Copi se llaman "Copi" y comparten biografía con su autor— y la mezcla de humanos con objetos inanimados en sus libros, pero también en el gesto "camp" de parodiar los géneros y las convenciones literarias y, en general, todo aquello considerado "normal" y "natural" en nuestra cultura.

V. En torno a la obra de Copi se produce una doble inclusión: de la literatura argentina en ella y de ella en la literatura argentina. La primera es producto del uso por parte del autor del humor delirante y absurdo, la escatología, el travestismo y el lenguaje caricaturizado que son elementos constituyentes del grotesco rioplatense o criollo, un subgénero dramático surgido en Buenos Aires a comienzos de la década de 1920, presente en especial en La vida es un tango, en numerosos relatos gráficos y en piezas teatrales como La sombra de Wenceslao y Cachafaz, una historia de amor homosexual y canibalismo en un conventillo porteño. La segunda inclusión es la de Copi en la literatura argentina, la que ha tenido lugar aproximadamente desde 1991, con la aparición de Copi de César Aira, la recopilación de cuatro conferencias dadas en 1988. Copi corona en buena medida los esfuerzos realizados por un grupo de escritores e intelectuales argentinos a partir de mediados de la década de 1980 aproximadamente por reivindicar la "argentinidad" de una obra escrita principalmente en francés y conformar una especie de tradición "alternativa" que creara un espacio de lectura para sus propias obras poniéndolas no sólo bajo la luz de "lo nuevo", lo ignorado, lo anómalo sino, a su vez, como la cristalización de tendencias ya existentes. El sitio central otorgado en esa tradición "alternativa" a las literaturas de Manuel Puig y Copi determinó la irrupción del "camp" en la literatura argentina, que de esa forma permeó la obra de autores que no practican una literatura de temática homosexual sino una suerte de realismo no mimético o inverosímil, un "efecto de realismo". El travestí, la generación duplicada, la aparición de casualidades, coincidencias inverosímiles y contingencias sin motivo, los milagros, las sorpresas, la catástrofe, la guerra entre fracciones y la miniatura son motivos de la narrativa de Copi que aparecen en la obra de escritores como Alberto Laiseca, Washington Cucurto y, especialmente, César Aira. Estos escritores, que según Damián Tabarovsky escriben "bajo el mandato de la duda, de la indeterminación, del temor al acabamiento", son lo nuevo en la literatura argentina, pero su novedad tiene una genealogía que comienza con Copi. En un reportaje reciente, su antiguo amante y amigo Raúl Escari contó hace algún tiempo cómo, pocos días después de la muerte de Copi, él, Michel Cressole y Guy Hocquenghem fumaron, confundiéndolas con hasch, las cenizas de Copi, pero no era necesario enterarse de esto para saber que la literatura de Copi hace tiempo que está dando vueltas en el aire de la nueva literatura argentina.


Publicado en Quimera 296/7. Julio-Agosto de 2008.

octubre 22, 2008

Conversación con Juan Villoro: "En México tienes una libertad para escribir que sólo es para náufragos o para audaces"

Juan Villoro nació en la ciudad de México en 1956 y tuvo la precaución de estudiar sociología y no literatura, debido a que, según sus palabras: "en mis figuraciones de entonces, creía que mataría mi pasión escritural estudiando formalmente algo que era un vicio libre". Esta precaución, que muchos escritores no han tenido, no endilgó a México otro sociólogo sino que le dio algo más interesante: un escritor cuyos libros pretenden sutilmente explicar la compleja y de a ratos inexplicable realidad mexicana. Esta aspiración aparece en novelas en las que el destino individual de los personajes se recorta sobre un fondo colectivo, lo explica o lo padece; esto sucede principalmente en El disparo de argón (1991), primera novela del autor, en la que éste consigue la proeza de hacer de un oftalmólogo no sólo el personaje de una novela, sino el de una novela excelente, cuyo tema es la disciplina médica y su convivencia con la pobreza más extrema, la corrupción imbricada en la vida cotidiana de la ciudad de México y la soledad en las grandes ciudades. También en El testigo (2004), que le valió el Premio Herralde de Novela, aparecen los destinos individuales entrelazándose para conformar un retrato colectivo de la guerra cristera, la pervivencia del poeta Ramón López Velarde y, de nuevo, la corrupción en la vida mexicana y la descomposición física del pasado en el regreso al país de Julio Valdivieso, un Ulises mexicano que descubre que los peligros no estaban en el viaje sino en la patria. Villoro es también autor de las novelas Materia dispuesta (1997) y Llamadas de Ámsterdam (2007) y de libros para niños cuyos títulos parecen prometer sangre, rock’n roll y sustancias alucinógenas: Las golosinas secretas (1985), El profesor Zíper y la fabulosa guitarra eléctrica (1992), Autopista sanguijuela (1998) y El té de tornillo del profesor Zíper (2000). Villoro es considerado uno de los cronistas más importantes de América Latina y ha publicado los libros de crónicas y ensayos Tiempo transcurrido (Crónicas imaginarias) (1986), Palmeras de la brisa rápida: Un viaje a Yucatán (1989), Los once de la tribu (1995), Efectos personales (2000), Safari accidental (2005), Dios es redondo (2006) y Funerales preventivos: Fábulas y retratos (con caricaturas de Rogelio Naranjo, 2006). Sus crónicas trascienden el trabajo periodístico y se continúan en sus libros de cuentos, que Roberto Bolaño consideró "entre los mejores que se escriben hoy en lengua española": La noche navegable (1980), Albercas (1985), La casa pierde (1999) y el reciente Los culpables (2007). Villoro parece haber vivido muchas vidas, todas diferentes: de 1976 a 1977 fue becario del INBA en el área de narrativa y del Sistema Nacional de Creadores Artísticos de 1994 a 1996, condujo un programa de rock en Radio Educación entre 1977 y 1981, fue agregado cultural en la Embajada de México en Berlín Oriental de 1981 a 1984 y vió allí a gente con horribles cortes de cabello y ropa fluorescente, fue alumno del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, profesor de literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México y profesor invitado en las universidades de Yale, Boston y Pompeu Fabra y traductor de autores como Arthur Schnitzler y Georg Christoph Lichtenberg. Esta conversación tuvo lugar en el café del Círculo de Bellas Artes de Madrid en abril de 2008; detrás de Villoro, una mujer se tapaba el sexo con una mano, en una pintura.


Un informe reciente sobre hábitos de lectura confeccionado por la Unesco y otras instituciones sostiene que los mexicanos leen un promedio de 2,8 libros al año, en el país hay una biblioteca pública cada quince mil habitantes y una librería cada doscientos mil y el 40 por ciento de la población no ha pisado una nunca, ni siquiera por error; de acuerdo al informe, México ocupa el puesto número ciento siete en consumo de libros en una lista confeccionada con ciento ocho países. En este contexto, ¿qué lleva a un adolescente mexicano a desear convertirse en escritor?

Bueno, mi padre es profesor de filosofía y había libros en la casa pero casi todos ellos de temas que me parecían aburridos. Él se divorció de mi madre cuando yo tenía nueve años y se fue con sus libros a otra parte y yo no tuve una educación en la que me leyeran cuentos o algo por el estilo. Leí algunos textos en la escuela, sí, pero fue por imposición y sin que me cautivaran, y mi formación estuvo mucho más vinculada con la cultura pop: las series de la edad de oro de la televisión estadounidense como el Superagente 86 o Mi marciano favorito, radionovelas y cómics como Batman —en el que alguien que crecía en Ciudad de México podía encontrar una Ciudad Gótica que era una metáfora exacerbada del entorno urbano en el que vivía— y, sobre todo, La Familia Burrón de Gabriel Vargas. No fue sino hasta las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria, cuando yo tenía quince años, que leí una novela mexicana que transcurre, justamente, en las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria. De perfil, de José Agustín [1966], está escrita en primera persona por un adolescente que no tiene nombre y yo pensé de inmediato cuando la leía que no lo tenía porque era yo. Fue una lectura totalmente autorreferente, en espejo, pero ese acto de reconocimiento me reveló que una vida que yo daba por insulsa, una vida que me parecía gris y sin ningún sentido, y que era la mía, podía ser sustancia narrable y podía tener enigmas y misterios. Si yo tuviera que escoger un lector ideal escogería ese lector que yo era, un lector que nunca ha leído un libro por gusto y finalmente lo lee. Esto ocurrió para mí con De perfil y me convirtió en uno de los escritores más incultos de la lengua porque había leído un libro y de inmediato quise escribir otro. El hecho de escribir se convirtió entonces en una simultaneidad de la lectura por las condiciones en que había llegado a ella, naturalmente de una manera ingenua y sin rigor, pero digamos que fueron impulsos simultáneos. Lo que dices sobre los hábitos de lectura en México, además, es cierto: la literatura es minoritaria en casi todos los países pero en México lo es aún más. Yo creo que escribir allí, donde no hay muchos lectores, entraña ciertas decisiones estratégicas que son importantes: significativamente, escribir un poco de espaldas a lo que son los gustos y las exigencias mayoritarios, la presión del mercado y las modas que banalizan muchas veces la escritura pero intervienen mucho menos en el hecho literario en México que en otros países. En ese sentido, hay también una libertad para escribir en México, que sólo es para náufragos o para audaces, porque no hay una coacción externa que venga del mercado. Sí puede haber la frustración de no tener muchos lectores, pero el que quiera tener muchos lectores no necesita escribir literatura sino libros de autoayuda o informes de contingencia política de corte escandaloso.

El disparo de argón, tu primera novela, narra la historia de un individuo, pero de ella también emerge el retrato de un país en el que la corrupción se ha extendido a todos los aspectos de la vida cotidiana, y algo similar sucede en El testigo. ¿Se trata de un deseo recurrente, escribir la gran novela mexicana que lo explique todo?

No, creo que no es un tema recurrente y yo mismo no me lo propuse. En el caso de El testigo, el libro fue saliendo así, omniabarcante, por sí mismo, y puede que esto haya sido de esta manera por mis condiciones de vida: durante mucho tiempo, en México, yo estuve ejerciendo muchas actividades diferentes y, como producto de esa dispersión, la novela fue creciendo como un fresco muy grande e integrando muchos elementos heterogéneos. Cuando llegué a Barcelona [en 2001], tenía unas ochenta páginas de una novela cuyo núcleo eran unos papeles perdidos de Ramón López Velarde. Iba a ser una novela de indagación del poeta que de alguna manera definió la modernidad de nuestra literatura y, sobre todo, iba a ser una novela de los lectores de este poeta, su descendencia, pero la novela fue creciendo. Álvaro Enrigue, cuando escribió una reseña sobre el libro, dijo que "cuando ya a nadie ni se le ocurría ni preguntar si es posible escribir la Gran Novela Mexicana, Villoro puso una sobre la mesa", pero no creo que ese sea un proyecto compartido con otros escritores mexicanos y ni siquiera para mí lo era como punto de partida deseable para la novela. El testigo se convirtió en un mural cuando yo deseaba hacer una obra de caballete.

¿Fue útil para la escritura de la novela el hecho de estar fuera de México?

Mucho, porque me permitió ganar distancia, cultivar una nostalgia que estando allí no tenía y pacificar ciertos hartazgos. En México el destino no es algo que se pueda prever sino algo que se improvisa y a menudo esta improvisación hace que sea difícil estar atento a cosas que no sean las inmediatas. La distancia me permitió matizar todos esos estímulos que en tu país se te presentan como urgentes y concentrarme en una evocación que tenía mucho de mundo perdido. Yo no quería al principio que el protagonista fuese un exiliado, alguien que había estado veinticuatro años fuera, pero al estar yo mismo fuera me planteé escribir sobre alguien que padeciera el famoso "síndrome de Ulises" y cuyo regreso a México fuera un regreso desconcertante, el de alguien que ya no puede ser protagonista de los hechos sino sólo su testigo, de allí el título.

En El testigo, la perspectiva "exterior" del protagonista luego de años fuera de México te permite evaluar algunos estereotipos que se suelen asociar al país y que también aparecen en el cuento "El mariachi" de Los culpables. ¿Existe detrás de ambos textos el proyecto de utilizar esos estereotipos mexicanos de manera productiva?

Sí. En el caso de "El mariachi" yo quería hacer justamente eso, un cuento de estereotipos: por un lado, el del mariachi, que es un lugar común nacional, y luego el del cineasta español de la movida que lo contrata y el de un actor porno que aparece lateralmente, que también son estereotipos. Es decir, quería reunir arquetipos cuyo cruce diera lugar a algo sorprendente o por lo menos inesperado. El testigo trata de un regreso y, justamente, de cómo lo propio se te convierte en ajeno, de allí que aparezcan esos estereotipos de lo que consideramos típicamente mexicano, que muchas veces es exógeno y raro incluso para nosotros, los mexicanos. Desde dónde se escribe y cómo se capta ese sitio me parece un enigma literario y en El testigo yo quería contrastar estereotipos e ir descartando los de la falsa identidad para llegar a ese sentido de la pertenencia que otorga la literatura más allá de los pintoresquismos y que, por supuesto, es un rito de paso inefable, es decir, no se puede expresar de una manera unívoca. Me interesaba ver México desde distintos niveles de profundidad, pero siempre sabiendo que explicar México es complejo porque se trata de un país muy contradictorio, con muchas capas culturales y que tiene una historia muy convulsa.

¿Crees que tus libros son parte de alguna tendencia o corriente de la literatura mexicana actual?

No, no hay por el momento una corriente de escritores mexicanos en la que yo me escriba, lo que me parece sano porque muestra que hay voces muy variadas. Sí hay muchos escritores con los que tengo puntos de resonancia. Por ejemplo, me interesa mucho Álvaro Enrigue, es un autor del que me siento bastante cerca. Me interesan las novelas de Guillermo Fadanelli. Las crónicas de Carlos Monsiváis y de Fabrizio Mejía Madrid están muy cerca del registro de las que yo hago. Me interesan ciertas formas híbridas de Sergio Pitol, pero no hay una corriente.

¿Piensas que el acceso a canales internacionales de distribución con la obtención del Premio Herralde de Novela ha supuesto un cambio en tu manera de escribir?

Yo espero que no. El testigo fue para mí la oportunidad de que mi literatura circule de otro modo, y obtener el Premio Herralde —que antes y después obtuvieron entre otros Roberto Bolaño, Sergio Pitol, Alan Pauls, Álvaro Pombo o Félix de Azúa— me hizo pensar que esa búsqueda es válida, ya que el Herralde es el premio editorial donde la necesidad de tener un producto comercial exitoso, que tiene toda editorial que otorga un premio, pacta con la búsqueda literaria de la manera más arriesgada. Pero El testigo es una obra compleja que está en sintonía con cosas que había escrito antes y prefigura otras. Lo que he escrito después y va a salir publicado ahora es un libro de ensayos literarios con mucho en común con Efectos personales y Los culpables es un ejercicio distinto porque consiste en una exploración de la voz hablada en sintonía con un proyecto de dramaturgia que yo tenía, una obra teatral llamada Muerte parcial que se estrenó recientemente en México, así que se puede decir que el Premio no ha cambiado mi forma de escribir y que he mantenido la dispersión habitual que suelo tener en la escritura.

¿Y la traducción?

Eso sí. Yo creo que la traducción es una escuela extraordinaria porque ofrece la posibilidad de entrar a un libro en sus resortes más internos: cuando traduces ves todas y cada una de las decisiones que tomó un autor, empiezas incluso a ver el sistema de palabras que utiliza y la forma de adjetivación, todas cosas que habitualmente te pasan inadvertidas, no importa cuán atento seas como lector. Una cosa que para mí es muy sorprendente es que de todos los libros que he traducido he tenido opiniones diferentes antes de traducirlos, cuando los leí como un lector, y después. Al traducirlos, algunos me han parecido manieristas, efectistas, perezosos y otros mucho más desafiantes y estimulantes de lo que creía. En la última traducción que he hecho, por ejemplo, El teniente Gustl [El Acantilado, 2007], yo quería crear para el personaje un lenguaje que fuera natural y espontáneo pero no coloquial, quería hacer algo que es un oxímoron —pero toda la literatura está compuesta de ellos— que era crear una espontaneidad artificial, inventarme una naturalidad de la lengua. Y es algo que también he querido hacer en Los culpables, que no es un espejo de cómo se habla en México sino una exploración de cómo se podría hablar con el idioma común. No lo había pensado así pero, ahora que hablamos de esto, tengo la impresión de que el teatro, la traducción y los cuentos de Los culpables forman una serie o están recorriendo una fase de mi trabajo.

¿En Los culpables hay una desconfianza de la narración objetiva?

Sí, hay una desconfianza absoluta de la narración objetiva pero también, pienso, de la subjetiva: todos los personajes hablan en primera persona con el ánimo de justificarse o de desahogarse pero al hacerlo, al exculparse, a menudo se inculpan, de allí el título del libro. Una de las cosas que yo quería lograr allí es que en ciertas ocasiones el lector entendiera algo muy distinto a lo que están diciendo los personajes, que es algo que ocurre también en El teniente Gustl, por ejemplo.

Los cuentos narrados en "primera persona" de Los culpables y la intromisión del autor en las crónicas, que transgrede los principios de objetividad fingida del periodismo canónico, ¿significan que lo narrado sólo adquiere legitimidad si existe la figura de un testigo? ¿No es esa la forma en que se establece una continuidad entre tus cuentos y tus crónicas?

Sí, con algunas diferencias, porque en las crónicas hay un contrato con la verdad o con la manera en que reproducimos aquello que damos por cierto, ya sea a partir de lo que yo veo como cronista o de lo que ven los testigos que yo entrevisto, y esto es distinto en Los culpables porque al leer esos cuentos muchas veces no puedes estar seguro de que lo que están contando sea verdad: te das cuenta que están mintiendo o que están corrigiendo algo que no les salió bien. En la crónica, en cambio, yo casi siempre escribo en dos registros: no sólo narro los hechos sino que también los comento, de manera que es una realidad que llega, digamos, discutida. En la crónica hay un doble control de veracidad: lo que pasó y lo que se dijo sobre lo que pasó, pretendiendo que ambas cosas tengan que ver con los hechos, mientras que en estos cuentos, en cambio, nunca puedes estar seguro de cuál es el estatuto de verdad.

¿Qué te parece la proliferación de la crónica y el nuevo prestigio que ha adquirido recientemente en Latinoamérica?

Me parece una cosa muy rara, porque en lo que hay realmente proliferación es en las opiniones de que la crónica es importante, pero su ejercicio no lo es y sus posibilidades de publicación lo son aún menos. Sí hay ahora una proliferación de talleres sobre la crónica, de premios de crónica y de celebraciones de la crónica, pero su ejercicio es muy exiguo. Al contrario, yo diría que la celebración cultural de la crónica más bien está encaminada a disculpar que no se escriban crónicas.

En su reseña de El testigo, Jorge Carrión ha destacado la importancia en esa novela de la figura del detective. ¿Crees que la crónica es una especie de prolongación en el ámbito periodístico de esa literatura que adopta la figura del detective?

Sí, la figura del investigador está presente desde luego en todo lo que escribo. [Ricardo] Piglia dice de manera muy sugerente que el detective es un intelectual popular, y es difícil concebir una novela en la que no se investigue algo. Yo quería que El testigo tuviera que ver con una investigación en la que el detective se atuviera al modelo detectivesco de Edipo, es decir, alguien averigüa sin saber que él es culpable y cuando encuentra la solución se da cuenta de que el adversario es él mismo. Ahí hay una condición moral muy interesante, allí donde el investigador, el culpable y la víctima pueden ser los mismos.

En esa misma reseña, Carrión menciona lo detectivesco como motor de lo literario no sólo en tu obra, sino también en la de Javier Marías, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas o Ricardo Piglia. ¿Te sientes afín a estos autores? ¿Crees que son parte de lo que podríamos llamar una "nueva literatura hispanoamericana"?

Cada autor va escogiendo afinidades y no necesariamente se corresponden con el país del que procede. Yo creo que entre Salman Rushdie, Günter Grass y [Gabriel] García Márquez u Orhan Pamuk, que vienen de cuatro literaturas distintas, hay mucho más en común que en la relación de estos autores con otros de sus respectivos países. Entonces yo me siento muy afín con escritores que, sin renunciar a contar historias, investigan la literatura a medida que la escriben. Este dispositivo de discutir la literatura sería muy evidente en La vida breve de [Juan Carlos] Onetti y Respiración artificial de Piglia y menos evidente en Los detectives salvajes de Bolaño, El pasado de Alan Pauls, Bartleby y compañía de Vila-Matas o las novelas de Javier Marías: todo un pensamiento sobre la literatura que opera con los devaneos del pensamiento pero tiene como sustrato la necesidad de contar una historia. Me siento cerca de estos autores, que me interesan mucho, pero como lector me gustan autores de otro tipo: más performáticos, como [César] Aira o [Mario] Bellatin, o autores desvinculados de la noción de lugar como Marcelo Cohen o Damián Tabarovsky, en cuya literatura la trama ya no juega un papel. Esos me interesan como lector, pero como escritor creo que estoy más cerca de los escritores anteriores, sin intentar compararme con ellos.

En los últimos tiempos se habla de —y se te incluye en— lo que se suele llamar "nueva literatura hispanoamericana", a la que se añaden escritores españoles como Vila-Matas o Marías, a los que has mencionado. ¿En qué crees que radicaría la novedad de esa literatura?

Yo hablaría más bien de una nueva literatura en el idioma, pero no lo sé.

¿Podríamos decir que la novedad de la así llamada "nueva literatura hispanoamericana" es precisamente un nuevo tipo de lector, un lector que pueda valorar los elementos del thriller en novelas como El testigo pero no espere una solución de género?

Sí, yo creo que toda literatura fuerte postula un lector que aún no existe. Hay un lector de Kafka que aparece con Kafka, un lector de Musil que aparece con Musil o un lector de Piglia que aparece con Piglia. En ese sentido, creo que el personaje más importante que inventa un escritor es el lector, pero éste sólo existe cuando acepta ese código: leemos en clave de Nabokov después de Nabokov y eso no siempre se da. Pero esa es una apuesta que está más allá de los libros.

¿Crees que existen nuevas formas de circulación supranacional de la literatura y que eso es lo nuevo de la "nueva literatura hispanoamericana"?

No sé, es un fenómeno del que no me quiero ocupar demasiado porque no lo sé. En cualquier caso, yo apostaría a la defensa de una forma de circulación lenta y más vinculada con la cultura. Recientemente he publicado en editoriales independientes como Interzona de Argentina o Almadía de México, en casas editoriales pues con menos fuerza. La excepción a esto es Anagrama aquí, pero, de todas formas, el lanzamiento que puede hacer Anagrama es muy distinto del que podría hacer un gran consorcio editorial, y yo confío en una zona de circulación que pasa más por la lectura que por la promoción que antecede a la lectura.

¿Cómo mantener esta apuesta en un marco en el cual los libros duran cada día menos en las librerías, al punto de que la recepción crítica o el boca a boca de los lectores, que tú llamas "la circulación lenta", parecen llegar siempre tarde?

Bueno, importa poco, y digo esto pensando en mi experiencia como lector. [Juan José] Saer, que me gusta muchísimo, es un ejemplo de un escritor que de manera lenta fue llegando a los lectores y que seguirá llegando a ellos a su ritmo en los próximos años. Onetti, otro ejemplo, es un escritor que ha aparecido y desaparecido de las librerías como sus personajes: ignorado, encumbrado, olvidado y vuelto a celebrar. Yo creo que no hay que preocuparse mucho por eso. Estoy leyendo ahora un libro extraordinario, El discurso vacío de Mario Levrero, un autor que murió y al que yo llego recién ahora, y creo que esto es un ejemplo de que estas formas de circulación encuentran su propia manera de defenderse y de que existe una cofradía de lectores que siempre va a apostar por este tipo de literatura.

Efectos personales recoge ensayos sobre Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Roberto Arlt, Sergio Pitol, Arthur Schnitzler, Vladimir Nabokov e Italo Calvino, entre otros. Muchos de ellos son principalmente grandes novelistas. ¿Te ves a tí mismo como un cuentista o un novelista?

Yo me veo a mí mismo como un caos. Si pudiera hacerlo sólo cultivaría un género, pero los géneros funcionan para mí como una farmacopea, que me permite enfrentar tensiones distintas administrándome remedios distintos. La novela te mete en el desafío, el placer y la tensión de no saber de qué estás escribiendo a largo plazo, y el cuento te obliga a saber perfectamente de qué estás escribiendo y conocer el final para dirigir hacia allí a tus personajes, de modo que se trata de circunstancias distintas. La definición que me pides me resulta imposible, y por eso escribo en diferentes registros. Me gustaría apuntar también que escribir en un género a veces se beneficia de escribir en otros géneros. Como lector, sin embargo, considero que el género más desafiante y difícil es el cuento, un género que es mucho más canónico, de allí que los cuentistas, desde Poe hasta Piglia, suelan escribir decálogos. Es un género en el que es casi imposible escribir sin tener una teoría del cuento, al menos implícita, y por ello me parece el género más difícil de practicar. En Los culpables uno de mis desafíos era justamente que esa dificultad no se notara y que los relatos parecieran más bien formas un poco accidentales de la literatura, que surgieran con esa espontaneidad de quien escucha un relato en la mesa de al lado en un café.

¿Es posible escribir sólo un cuento y que este sea genial, como le sucede a Julio Valdivieso en El testigo?

Sí, se puede ser genial una sola vez y a mí me parece un enigma porque te obliga a aceptar un fracaso sostenido y la mediocridad. Hay profesiones en las que esto importa poco: puedes ser un médico mediocre y sin embargo ser muy útil. En la literatura, sin embargo, no. El gran enigma es ser genial una sola vez y y no repetirlo. Si es posible, es una condena. Haber tenido sólo un momento de grandeza o lucidez extrema debe ser terrible.

En la segunda conversación con Jorge Valdano que recoges en Dios es redondo, Valdano dice que "el mejor jugador es el que nunca intenta lo que hace mal". Tú escribes crónicas, ensayos, novelas, cuentos, libros infantiles y artículos periodísticos. ¿Qué es lo que hace mal Juan Villoro?

Muchas cosas. Si yo fuera futbolista sería muy malo porque creo que el futbolista polivalente siempre es malo. Lo que dijo Valdano es muy cierto: el crack tiene un atributo esencial y homérico, algo que lo distingue, y el jugador que está en todas partes cumpliendo todas las funciones es su contrario absurdo. Admiro a los talentos renacentistas que pueden ser pintores, compositores y directores de teatro, pero yo lo único que hago es escribir diferentes formatos de la prosa, y por eso creo que mi versatilidad es como la de un niño de Taiwán que hace camisetas en todas las tallas.


Publicada (con el título "No hay una corriente de escritores mexicanos a la que yo me adscriba") en Quimera 298. Septiembre de 2008.

octubre 20, 2008

Las invasiones

Quizás el mejor atributo de nuestra memoria sea su capacidad para el olvido; así, quien recuerda con agrado la década de 1980 lo hace olvidando, voluntaria o involuntariamente, ciertos acontecimientos y tendencias que le son más característicos que un peinado: la amenaza nuclear, el surgimiento de una nueva derecha que condujo a un actor mediocre a la presidencia del país más poderoso del mundo, el ascenso del cristianismo evangélico, la aparición del Sida, las dictaduras latinoamericanas, la infiltración del consumo de cocaína en la mayoría de las decisiones políticas y económicas y discos horribles de Bob Dylan.

En esa misma década, el guionista especializado en series televisivas de ciencia ficción Kenneth Johnson ideó un proyecto que —ahora— parece rigurosamente realista: narrar la llegada al poder en los Estados Unidos de un partido nazi. Ninguna cadena se atrevió a comprar el proyecto y Johnson se vio obligado a justificar el fascismo de los invasores haciéndolos venir del espacio. La idea no era nueva: las novelas It Can't Happen Here (No puede suceder aquí, 1935) de Sinclair Lewis, El fin de la infancia (1953) de Arthur C. Clarke y el cuento "To Serve Man" (Para servir al hombre, 1951) de Damon Knight explotaban ya el tema de la llegada de extraterrestres a la Tierra con fines culinarios, pero Johnson fue más allá al convertir el proyecto en una reflexión alegórica sobre el nazismo y los aspectos totalitarios de la sociedad norteamericana de su época. En ese sentido, no es casual que el símbolo de los invasores sea muy similar a una esvástica y que uno de los primeros en comprender lo que realmente sucede sea un anciano judío que sobrevivió al Holocausto. En V hay experimentos eugenésicos como los llevados a cabo por los nazis, campos de exterminio y, sobre todo, un hábil uso de la información por parte de los invasores que recuerda al de la propaganda nazi pero también al de gobiernos más recientes como la administración Bush.

V narra la historia de —entre otros— Mike Donovan (Marc Singer), un corresponsal de guerra que mientras se encuentra cubriendo la guerra civil salvadoreña asiste a la aparición en el cielo de una gigantesca nave espacial. La escena, que se repite en las principales capitales del mundo, señala la llegada de "los visitantes", unos extraterrestres de apariencia humana que ofrecen ayuda tecnológica a los humanos a cambio de la explotación de algunos recursos. Una serie de coincidencias lleva a Donovan a revelar el verdadero rostro de los extraterrestres, que ya ejercen un control asfixiante sobre la población del planeta, y éste se une a la resistencia, liderada por la científica Juliet Parrish (Faye Grant), la que, tras varios intentos, consigue rechazar la invasión desarrollando un veneno que mata a los invasores pero no afecta a los humanos. Estos acontecimientos son narrados a lo largo de dos miniseries: V (1983) y V: The Final Battle (V: la batalla final, 1984), a los que se les agregó una serie televisiva de diecinueve capítulos (1985).

Entre los méritos de la serie se cuentan la anticipación del crecimiento desmedido del complejo científicoindustrial que actualmente gobierna los Estados Unidos, la demostración práctica de la vulnerabilidad del país —su ejército es inútil contra los invasores, sus clases dirigentes traicionan a los ciudadanos y la constitución de hecho de un gobierno fascista no afecta en absoluto la vida cotidiana de sus habitantes— y el vaticinio de que los problemas medioambientales serían los más urgentes en las siguientes décadas, así como la exhibición inteligente de las razones tanto del colaboracionismo como de la resistencia a un régimen fascista, lo que conecta con una influencia menos visible, y por lo tanto más interesante, para la serie: la de la pieza teatral de Bertolt Brecht Terror y miseria del Tercer Reich (1939).

Estos méritos se ven aumentados, paradójicamente, por el tamaño de los desaciertos y fiascos de la serie, que incluyen un reparto compuesto por un puñado de actores cuya calidad parece dudosa antes de verlos en acción y pésima después y de cuyas carreras anteriores a V podía decirse que no eran extensas pero tampoco interesantes. Los efectos especiales de la serie, quizás pioneros para la época, resultan ahora dignos de compasión: los disparos de láser suenan como un chistido, el despegue y el aterrizaje de las naves es completamente inverosímil y parece hecho por un especialista en efectos especiales con problemas de estrabismo, casi no hay artículo del vestuario de los actores que hoy pueda ser visto sin sentir vergüenza ajena y la mayor parte de ellos parecen cantantes de glam rock que hubieran despedido a su peluquero. Además, el guión tiene momentos de un absurdo subido: la ingestión de ratones por parte de los extraterrestres, la invención de un polvo rojo que, como un vulgar insecticida, puede acabar con los invencibles visitantes o los poderes mágicos de una niña cuya única particularidad es ser una mezcla de lagarto y humano.

Quienes crecimos en Argentina en la década de 1980, los días de V, perdonamos, sin embargo, todos sus defectos. Llevábamos dentro un legado de miedo que venía del período anterior, el de una dictadura militar con métodos no muy diferentes de los de los extraterrestres de la serie, e intuíamos que habría otras invasiones, en un futuro que nos arrastraría con él. Por entonces V nos enseñaba que era posible enfrentar las amenazas de un mundo hostil y nuestra memoria, después, hizo el resto. Los ochenta son ahora la década de la infancia, la nuestra y, quizás, la de una cultura. Su rídiculo y sus excesos no nos importan: nosotros éramos felices porque cada día, un poco antes de que nuestras madres nos llamaran a cenar, derrotábamos una invasión extraterrestre.


Publicado en ABCD las Artes y las Letras (Madrid, España). 30 de agosto de 2008.

octubre 14, 2008

"El comienzo de la primavera": Ecos de prensa

"Un cuadro, una vivísima pintura, que esconde, debajo de lo que se ve, otra pintura, otra verdad. Acaso otra historia alemana."
Javier Goñi, Babelia

"Nacido en la convulsa Argentina de 1975, Pron es un hijo de la barbarie. Sospecho que la suya es una réplica oblicua. Para encontrar un referente al riesgo que asume con su réplica y a la ambición formal que comporta, es preciso pasar por alto la festiva narrativa argentina de los 90 y remontarnos a Respiración artificial, de Ricardo Piglia”.
Matías Néspolo, Quimera

"Una obsesiva reflexión sobre la Historia, sus posibilidades [...] y sobre lo que en términos culturales hoy se reconoce como políticas de la memoria. [...] En la Alemania que radiografía el argentino no se oyen bombas, sino el sonido de pequeños huesos rompiéndose, de pasos que resuenan en pasillos vacíos o el tintinear de llaves o vidrios rotos. Sus paisajes están hechos de techos grises, chimeneas de fábricas y cúpulas de iglesias que se pueden ver a través de cristales que reflejan pálidas máscaras. Los interiores fríos y pringosos no resultan más acogedores. Las catástrofes bélicas se pintan y exhiben en los bares, los estudiantes circulan 'como tanques de guerra en el desierto' o una anciana gime mientras recuerda un bombardeo frente a Dresde. A cada paso, los detalles que Martínez percibe revelan el horror que convive con lo cotidiano. [...] Un friso despiadado del presente alemán, que, por el mejor camino que propicia la literatura, el indirecto, el esquivo, nos habla del presente argentino. [...] Como dejan pensar las sugestivas imágenes de la novela de Pron: el pasado puede ser un juguete roto; el futuro, un niño que juega con él".
Diego Colomba, La Capital de Rosario

"Voces que huelen a tabaco negro y a salchichas, el olor dulce de la marihuana que algunos okupas combinan con aquel otro del cocido, dando vueltas a la cosa; ojos que leen en el humo y actrices porno vencidas por la cocaína, el aspecto lobuno de los hombres/sabios barbados y todas las patologías adolescentes que combinan esperma, fantasía y diccionario en rotundo frenesí. El olor en el aire a frutas, ropa mojada, aceite industrial. Si el interés colectivo puede imponerse o no a la salvación individual. Pron: lúcido y terrible."
Diego Medrano, El Comercio Digital (Gijón)

"Su escritura desborda de ideas, de salidas de tono, de humor, de deseo de literatura. La animadversión que ha despertado se justifica menos por un hecho puntual que por la posible aparición de un nuevo paradigma de narrador argentino caracterizado por la huida de un medio y de una lengua."
Quintín, Perfil (Buenos Aires)

"Con El comienzo de la primavera [...] sucede aquello que cualquier lector apasionado y crédulo espera de la literatura: al cerrar el libro, un conjunto de imágenes densas pueblan todavía la imaginación; aún se saborea el efecto de una buena trama, y quedan ganas de volver a aquel pasaje tan bien escrito, o a aquel en que ya estaba sutilmente anunciada la resolución de un enigma. [...] La novela de Pron es un texto anclado en el sentimiento de lo siniestro, una especie de siniestro-histórico que parece aflorar en episodios nimios de un presente engañosamente armónico. El comienzo de la primavera es una admirable novela que encuentra una forma nueva de representar el pathos de la memoria histórica y la simbolización del pasado ominoso, y deja entrever, además, los hilos que comunican el escenario de la Alemania actual con cierta zona del pasado argentino."
Soledad Quereilhac, La Nación (Buenos Aires)

septiembre 22, 2008

El Premio Jaén de Novela 2008

La noticia, aquí.

La historia de los libros mecánicos: Juguetes para lectores

Gregor Samsa despierta convertido en un monstruoso insecto, el capitán Ahab persigue a una ballena y Alicia cae en la madriguera del conejo. Todos estos hechos no transcurren en ningún otro sitio que la mente del lector, y esta condición de "teatro mental" de la literatura es quizás una de las principales razones de su eficacia, lo que sin embargo no ha sido obstáculo para que muchos se rebelaran contra ella. Una hipotética historia de la literatura debería incluir la invención de las portadas, el libro ilustrado, el cómic, la poesía visual y la adaptación cinematográfica como los capítulos de la conquista de la literatura por parte de la imagen, pero también un tipo de libro para el que no existe un único nombre. Se lo llama libro mecánico, móvil, desplegable, tridimensional o pop-up y es aquel al que el plegado de sus páginas le da un carácter tridimensional; este tipo de libros estimula la participación del lector mediante la inclusión de discos giratorios, lengüetas, ventanas y otros artilugios y goza en la actualidad de una edad de oro. Más radical que el cómic, el libro mecánico no sólo incorpora la ilustración al ámbito de la literatura sino también la arquitectura y la escultura y es lo más parecido que existe a disfrutar de la literatura con los cinco sentidos.

LA ÉPOCA DE LOS INVENTOS

En 1306, el filósofo catalán Ramon Llull incluyó en una de sus obras un disco giratorio con la finalidad de explicar una teoría astrológica. A este antecedente se le agrega el uso de ventanas y desplegables en tratados de astronomía y medicina en los siglos posteriores. Sin embargo, no es hasta el siglo XIX cuando la técnica de plegado y calado del papel comenzó a ser aplicada en libros recreativos para niños. El primero considerado mecánico es una Cenicienta publicada en Inglaterra en 1850; unas décadas después, era una parte sustancial de la literatura victoriana y vivía una edad de oro a la que mucho contribuyó un puñado de exiliados alemanes, entre ellos Lothar Meggendorfer, autor de libros costumbristas, Raphael Tuck, quien fue retratista de la vida doméstica —Jolly Companions (1897), su obra más famosa, muestra las actividades de los niños a lo largo de las estaciones del año— y cultivó un estilo armonioso y de tonos pálidos que dejaba traslucir el sentido del orden y la moral estricta de la época, y Ernest Nister, cuyos libros —el más famoso de los cuales es Wild Animals (1897)— se caracterizan por el espíritu romántico y la exquisita sensibilidad y cuidado en la composición, en la que se involucraba personalmente. Entre Meggendorfer, Tuck y Nister inventaron todas las técnicas básicas del libro mecánico, incluyendo el troquel que permite ver lo que hay en la página siguiente, la lengüeta, los círculos de imágenes disolventes, la rueda con ventana que al ser girada permite ver alternativamente una parte de la imagen que se encuentra bajo ella, el "peep-show" o libro circular o diorama y las transformaciones o "cuerpos y cabezas cortados" —la imagen es cortada horizontalmente en cuatro partes y estas pueden combinarse libremente pasando las páginas— y la apertura automática del relieve al pasar la página. Pero sus innovaciones no hubieran tenido lugar sin los avances en las técnicas de producción material del libro que se produjeron en ese período y la aparición de una clase social adinerada y culta que podía permitirse sus onerosas invenciones, puesto que la confección manual y las particularidades del libro mecánico lo hacían mucho más caro que el resto.

El libro mecánico siguió siendo patrimonio de esas familias adineradas hasta la década de 1930, cuando el editor británico Stephan Louis Giraud creó dos series que contribuyeron a hacerlo accesible a las clases más modestas. En "Daily Express" y "Bookano Stories" (1929-1949) fueron publicados los principales libros mecánicos del período —por ejemplo, Pinnocchio de Harold Lentz (1932) y las New Adventures of Tarzan de Stephen Slesinger (1935)—, caracterizados por la apropiación de cuentos infantiles clásicos y un diseño atractivo para los niños y relativamente simple de imprimir a la vez: las figuras se levantaban al abrir la página. La principal innovación que Giraud introdujo fueron los efectos de plegado consecutivo, en el que las figuras se despliegan una tras otra a la manera de un acordeón dando a la imagen una impresión de profundidad, también conocido como "libro túnel o acordeón". En esos años, la compañía norteamericana Blue Ribbon Press produjo libros mecánicos con personajes populares e introdujo el término pop-up (saltarín) con el que se los conoce en el ámbito angloparlante.

LA LLEGADA DE LA VANGUARDIA

Las décadas siguientes asistieron a la profundización y enriquecimiento de las técnicas del libro mecánico por parte de artistas como el checo Vojtěch Kubašta, quien aprovechó sus conocimientos de arquitectura para crear a partir de 1956 fascinantes obras de grandes dimensiones compuestas por un solo desplegable por página que han sido traducidas a veinticuatro idiomas y vendido más de treinta y cinco millones de copias. Otros innovadores del período son Geraldine Clyne, creadora del primer libro mecánico de ciencia ficción, Julian Wehr y Patricia Turner, quien desarrolló la técnica de los libros circulares también llamados "de carrusel", que se abren en trescientos sesenta grados dividiendo el cuento en seis escenas tridimensionales. Estos artistas y otros perfeccionaron la técnica del libro mecánico y contribuyeron a lo que sucedería en las décadas de 1970 y 1980: la creación de este tipo de libros por parte de artistas de vanguardia como Andy Warhol, Bruno Munari, Kreta Pacorská y Maurice Sendak.

La apropiación del libro mecánico por parte de estos artistas y la aparición de un nuevo público familiarizado con sus técnicas desde la infancia y ávido de innovaciones condujo a la segunda edad de oro del libro mecánico. Hoy el panorama está dominado por la reedición de los clásicos en ediciones facsímiles para coleccionistas, el uso de hologramas, sonido, acetatos e incluso microchips y el pico creativo de autores como Ron Van der Meer, James Díaz, Jan Pienkowski, Andrew Binder, David Pelham, y, principalmente, Nick Bantock y Robert Sabuda. Los dos últimos han sido capaces de reproducir gráficamente las atmósferas surrealistas de la obra de Lewis Carroll: Sabuda —autor también del impresionante The Christmas Alphabet (1996), un libro mecánico sin palabras ni imágenes, sólo papel plegado del que el lector "extrae" la historia— produjo la que probablemente sea la mejor adaptación de Alice in Wonderland (2003) y Bantock se atrevió con los poemas "Jaberwockky" (1991) y "The Walrus & the Carpenter" (1992). Leerlos es como tocar un sueño frágil y siempre al borde de la vigilia.

UNA FORMA DE RESISTENCIA

Las técnicas del libro mecánico invitan a una relación lúdica y desprejuiciada con la literatura y aportan una nueva mirada a historias y autores conocidos. Así, pocos objetos encarnan tan bien el sinsentido basado en juegos lingüísticos à la Lewis Carrol como los libros de transformaciones de Nister: en ellos, la imagen —por lo general un rostro o figuras de animales— es cortada horizontalmente en cuatro partes que pueden combinarse libremente pasando las páginas. El resultado del juego puede ser una criatura con piernas de pollo, tronco de elefante, hombros de mono y cabeza de mosquito pero también un león hecho y derecho. La enseñanza sutil del juego es que las posibilidades combinatorias de la imaginación no son finitas y que la existencia del león es tan absurda como la de la nueva criatura.

El interés contemporáneo por el libro mecánico resulta tal vez desconcertante si se tiene en cuenta que ya no es necesario recurrir a troquelados o relieves para reproducir una emoción que puede obtenerse mucho más fácilmente en el cine o en la animación, pero su retorno es una forma de resistencia a la supremacía de la imagen en movimiento. Su cruce de arquitectura, artes plásticas y literatura propone un regreso nostálgico a la infancia, del lector y del libro, y es un juguete para lectores.


Publicado en El Cultural de El País de Montevideo (Uruguay). 5 de setiembre de 2008.