abril 12, 2008

Medio siglo de Mortadelo y Filemón (1958-2008): Los detectives salvajes

Ningún diccionario de literatura española menciona a Francisco Ibáñez (Barcelona, 1936), pese a que este es uno de sus escritores más populares y tal vez el más vendedor. Sin embargo, con el quincuagésimo aniversario de su principal contribución a la misma, algo de ese prejuicio atávico que considera a la historieta una forma menor de literatura, y que aún domina entre quienes escriben las historias literarias, parece ceder ante la evidencia de que Ibáñez ―"el hombre que me ayudó a crecer y a soportar la vida", lo ha llamado recientemente el cineasta Álex de la Iglesia― es el heredero involuntario de Enrique Jardiel Poncela y Ramón María del Valle-Inclán, el gran escritor oculto de la literatura española reciente, y su mejor satirista.

LA INFANCIA

El veinte de enero de 1958, la popular revista infantil Pulgarcito publicó por primera vez la tira cómica "Mortadelo y Filemón, agencia de información". Sus personajes eran una parodia del detective Sherlock Holmes y su asistente Watson, pero su trasfondo eran la miseria no sólo material, el catolicismo asfixiante y la dictadura de la España de la época. Pulgarcito era una publicación de Bruguera, una editorial cuyo éxito en esa década y en las siguientes se basó en la multiplicación de las publicaciones, la producción masiva y el rechazo a toda innovación, y la serie comenzó como un producto típico de la factoría: una página en blanco y negro con un dispositivo narrativo de presentación, equívoco y desenlace: un cliente encargaba cierta misión al jefe de una agencia de detectives ―Filemón― pero en el cumplimiento de esta se producía algún equívoco, Filemón y su empleado Mortadelo fracasaban y todo acababa con la persecución a los detectives por parte del cliente enfurecido.

Antes y después de Mortadelo y Filemón, Ibáñez había creado otros personajes para Bruguera como "La familia Trapisonda, un grupito que es la monda" ―era habitual que las historietas llevaran un pareado por título―, "El doctor Esparadrapo y su ayudante Gazapo", "Doña Pura y doña Pera, vecinas de la escalera", "Pepe Gotera y Otilio, chapuzas a domicilio", "Chicha, Tato y Clodoveo, de profesión sin empleo", "Godofredo y Pascualino viven del deporte fino", "13, Rue del Percebe", "El botones Sacarino" y "Rompetechos", aparecidos en Pulgarcito, Tiovivo, El DDT, Can-Can, El campeón de las historietas y El Capitán Trueno, entre otras revistas. El uso de estereotipos por parte del autor le permitía aprovechar el poco espacio del que disponía pero limitaba también las posibilidades narrativas minando la eficacia de estas historietas, que hoy se leen con interés pero sin demasiado placer.

Fue este mismo problema el que persiguió a Mortadelo y Filemón durante algo más de diez años. Durante ese tiempo, Ibáñez perfeccionó sus dotes como narrador extendiendo las historietas de una a cuatro páginas, abandonó el angulismo, rigidez y caricaturismo que había caracterizado su estilo gráfico y pasó a adoptar las redondeces y plasticidad de su obra "madura" y, sobre todo, aprendió las lecciones del cómic belga.

LA MADUREZ

En 1969, por fin, Ibáñez convenció a Bruguera de adoptar el formato del álbum y publicó el primero de ellos, El Sulfato Atómico. Mortadelo y Filemón ingresaron a una institución que parodiaba a la CIA, la T.I.A. (Técnicos en Investigación Aeroterráquea), y se incorporaron otros personajes relevantes como el Superintendente Vicente o El Súper, quien suele asignar a Mortadelo y Filemón sus misiones, y el Profesor Bacterio, cuyos inventos nunca funcionan pero de los cuales los personajes dependen. El autor abandonó la parodia de la novela policial inglesa ―que de todas formas había perdido popularidad― y su referente fueron a partir de ese momento los filmes de espías a la manera de James Bond. En ese punto, Ibáñez se decantó también por un tipo de realismo exagerado hasta lo irreconocible que incorporaba al equívoco otros recursos como el humor absurdo, los juegos de palabras, el recurso de hacer avanzar la historia mediante repetición y acumulación, la plasticidad de los personajes ―los personajes se rompen huesos, quedan aplastados, hinchados, sufren brutales accidentes y adoptan disfraces inverosímiles―, la saturación de la viñeta con chistes visuales independientes de la acción principal y la utilización literal de las frases hechas en las que consiste gran parte del lenguaje coloquial en España, para lo que el autor es un maestro.

En la década de 1970, Ibáñez creó algunos álbumes considerados los mejores de su producción, además de hitos de la historieta española, como ¡Valor y al toro!, Contra el "Gang" del Chicharrón, El caso del bacalao, Chapeau el "Esmirriau", El atasco de influencias y La máquina del cambiazo. En esa misma década, los personajes tuvieron por primera vez su propia publicación, Mortadelo, a la que le seguirían otras. La pérdida de peso de la censura durante ese período permitió también al autor aumentar las proporciones de salvajismo y violencia física desorbitada y absurda que son parte de su estilo, e incorporar elementos satíricos, con lo que la serie ganó en comicidad y potencia subersiva al mostrar a España como un país atrasado y miserable cuyas instituciones, e incluso la misma T.I.A., son ineficientes y corruptas. Filemón, el jefe incapaz, y su subordinado Mortadelo, inteligente pero vago, satirizan un aspecto de la vida laboral española conocida por muchos lectores, de allí su éxito no sólo entre el público infantil.

Este éxito llevó también al comienzo de su andadura internacional durante la década de 1970: las historietas de Mortadelo y Filemón han sido traducidas ya a quince idiomas y gozan de enorme popularidad, en especial en Alemania.

LA VEJEZ

En 1985, Bruguera entró en suspensión de pagos. Ibáñez, quien se marchó a Grijalbo, perdió el control de los personajes, que la editorial había registrado como propios, y entre 1986 y 1987, Mortadelo y Filemón fue escrita y dibujada por un equipo de "negros" de manera industrial y sin que su autor recibiera remuneración alguna. En 1987, el Grupo Z compró los fondos de la antigua editorial Bruguera y creó Ediciones B, con la que el autor llegó a un acuerdo para la explotación de los personajes. El resultado de este cambio de manos fue, curiosamente, beneficioso para el autor, quien a partir de ese momento publicó algunas de sus mejores historietas: ¡Pesadilla...!, Dinosaurios, El Racista, El tirano, Parque de atracciones, ¡Misión Triunfo!, Los cacharros majaretas y El UVA (Ultraloca Velocidad Automotora), entre otros.

En 1994, Ibáñez recibió el Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona por el conjunto de su obra, un reconocimiento al que se le sumó en 2002 la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes que otorga el gobierno español. Estas distinciones contribuyeron a echar luz sobre una obra cuya popularidad no ha decaído en el último medio siglo y, por el contrario, parece haber ganado nuevo impulso en los últimos tiempos con la adaptación cinematográfica de Javier Fesser La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), a la que se le suma ahora la floja Mortadelo y Filemón - Misión: Salvar la Tierra (dir. Miguel Bardem, 2008).

En su último álbum hasta el momento, ¡...Y van 50 tacos! (2007), una inspección interna en la T.I.A. pretende averiguar quiénes entre los agentes se encuentran todavía en condiciones de cumplir sus servicios y cuáles deben ser jubilados o despedidos; Mortadelo y Filemón se ponen a la tarea de resolver un caso de corrupción inmobiliaria con la finalidad de demostrar su valía pero se ven envueltos en terribles accidentes debido a que están viejos y llenos de achaques: gota, lumbago, ciática, etcétera. Sólo la participación del inspector de la T.I.A. en el caso de corrupción los exime de ser despedidos pero, hasta ese punto, Mortadelo y Filemón tienen que batallar contra la vejez, que es irreversible. Fuera del mundo ficcional, con trescientos diecisiete títulos publicados hasta 1986 ―la cifra actual, entre reimpresiones y compilaciones, es difícil de determinar y su propio autor admite no saberla― y una huella insoslayable en el habla cotidiana española, a la que Ibáñez ha enriquecido con insultos de su invención como "cafre", "merluzo" y "cefalópodo", Mortadelo y Filemón gozan de excelente salud.


Publicado en El Cultural de El País de Montevideo (Uruguay). 4 de abril de 2008.

abril 09, 2008

Sobre I’m Not There de Todd Haynes (2007): Las visiones de Bob Dylan

"Si existiera un film en el que se pudiera experimentar el alcance y el estado de cambio continuo de una vida creativa, un film que pudiera revelarnos en vez de ocultarnos qué es lo que pensamos que sabremos metiéndonos, este nunca podría existir dentro del arco ordenado de una narrativa convencional". No sabemos qué pensó Bob Dylan al leer estas líneas; las había escrito el cineasta Todd Haynes (Los Angeles, 1961) en una carta en la que le solicitaba autorización para filmar su vida, una vida caracterizada por la voluntad inquebrantable de su protagonista de hacer de ella un misterio. Conocemos su respuesta, sin embargo: contra todo pronóstico, Dylan dijo que sí y el resultado es uno de los filmes más fascinantes de la última década: I’m Not There, un filme sobre Bob Dylan en el que su nombre no es mencionado siquiera una vez, el personaje biografiado es interpretado por seis actores diferentes, incluyendo un niño negro y una mujer, y, a diferencia de las biopic tradicionales, no existe una narrativa lineal, no hay unidad de tiempo ni lugar ni explicación alguna sobre ese "estado de cambio continuo". I’m Not There no ofrece respuestas a la pregunta acerca de quién es Bob Dylan pero revisa con inteligencia su mito, revela la buena salud de un ícono que en los últimos veinte años ha recorrido un extraordinario periplo que va desde "el pozo sin fondo del olvido cultural", como lo definió el propio Dylan, hasta su consagración como guardián del legado musical estadounidense pasando por una epifanía en una plaza de una ciudad suiza, un Oscar, varios Grammys, tres discos y un concierto para el Papa y reproduce en su estructura la multiplicación y dispersión de la figura de Dylan como producto en la industria cultural del presente.

"SIEMPRE SENTIMOS LO MISMO, SÓLO LO VIMOS DESDE DIFERENTES PUNTOS DE VISTA"

Los antecedentes del cineasta ―un filme sobre la muerte por anorexia de la cantante Karen Carpenter realizado con una muñeca Barbie y un muñeco Ken en Superstar (1987) y un homenaje al período ridículo de la historia del rock, el glam, en Velvet Goldmine (1998)― hacían pensar de antemano que su desinterés por la linealidad y por la documentación lo convertía en la persona indicada para narrar una de las vidas menos lineales del arte del siglo XX, pero I’m Not There supera todas las expectativas precisamente al rehuir ambas cosas magistralmente. Su historia se compone de los "hechos distorsionados" de los que habla Dylan en la magistral Idiot Wind: rumores, ficciones que el propio músico hizo circular, elementos de sus canciones y, sobre todo, un humor escurridizo y de a ratos desternillante que no es sino el humor de Dylan en sus canciones y en sus actuaciones públicas, más de una vez calificadas de "chaplinescas".

I’m Not There no es fácil de describir. El filme se compone de seis historias que se entrelazan: la de Woody Guthrie (el genial actor negro de once años Marcus Carl Franklin), un cantante nómada que adopta el nombre de su ídolo, modelo también del primer Dylan, se cuela en trenes de carga, es engullido por una ballena y visita a Guthrie en su lecho de muerte en un hospital de New Jersey; la de Jack Rollins (Christian Bale), que pasa de ser "la voz de su generación" a la manera del Dylan de The Times They’re A-Changin’ a un predicador fundamentalista obsesionado con el fin de los tiempos, la de un actor misógino y reaccionario llamado Robbie (Heath Ledger) que alguna vez ha interpretado a Jack Rollins-Bob Dylan en "Grain of Sand" –el filme convencional y biográfico que I’m Not There no quiere ser– y asiste al derrumbe de su matrimonio con una pintora francesa (la paradójica Charlotte Gainsbourg) cuyo personaje reúne rasgos de los dos amores más grandes en la vida de Dylan, Suze Rotolo y su mujer Sara; Arthur (Ben Whishaw), un poeta rimbaudiano que suelta frases de entrevistas y canciones de Dylan durante un interrogatorio; la de Billy (Richard Gere), un proscripto que habita unos Estados Unidos llenos de misterio que parecen extraídos de las baladas de asesinos y las canciones de la guerra civil que Dylan tanto ama; y la de Jude Quinn (Cate Blanchett), el Dylan frágil y pasado de revoluciones de 1965 que es insultado por la audiencia británica noche tras noche por haber abandonado el folk por el rock, un Dylan sensual y gracioso que se cuela en A Hard Day’s Night (1964) en una escena desternillante y es bastante diferente del original de Dont Look Back (1967), el cinema verité de D. A. Pennebacker en el que está basada esta parte y que fuera definido alguna vez como "el retrato definitivo del artista como joven gilipollas".

El recurso a seis actores para interpretar a un solo personaje no es nuevo ―Todd Solondz lo utilizó en 2004 en su filme Palindromes, donde ocho actores de diferentes razas y edades interpretan a una niña de trece años, e incluso existe el rumor de que el primer guión de Help! de Richard Lester (1965) incluía a los cuatro Beatles interpretando a un mismo personaje― pero consigue separar tan profundamente a I’m Not There del estereotipo de trauma infantil que da origen a la vocación artística, fracaso y triunfo que está en el fondo de biopics como Ray (2004) y Walk the Line (2005) o La Vie en Rose (2007) ―a lo que contribuye el pastiche de estilos que practica Haynes: Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Douglas Sirk, Sam Peckinpah, Robert Aldrich, Pennebacker y Lester― que el filme resulta, por contraste, radicalmente original, al punto que uno se pregunta si Haynes podrá alguna vez superarse a sí mismo; su nuevo proyecto, un musical basado en la vida de Thomas Pynchon, hace pensar que sí.

I’m Not There es desconcertante, un juguete visual de rara complejidad y belleza cuyas partes parecen orbitar alrededor de algo que uno cree poder distinguir claramente a la distancia pero que, a medida que se acerca, resulta más y más indescifrable y que tal vez sea la vida y la obra de Bob Dylan pero también la "república invisible" de la que esta surge, un fondo de nomadismo y libertad que es el rostro de los "otros" Estados Unidos, a menudo olvidados o ignorados pero siempre allí, desde los orígenes del país hasta nuestros días, mucho después de que Cate Blanchett haya inventado el rock.

"EL QUE NO ESTÁ OCUPADO NACIENDO ESTÁ OCUPADO MURIENDO"

I’m Not There es sólo parte de un extraordinario periplo que condujo a Dylan desde lo que llamó en su curiosa memoria Chronicles Volume One (2004) "el pozo sin fondo del olvido cultural" hasta su consagración como guardián del legado musical estadounidense pasando por una epifanía en la Piazza Grande de Locarno, Suiza, el 5 de octubre de 1987 en la que el músico comprendió que su única salida era la enajenación de su público y la reinvención permanente de su catálogo y de sí mismo como intérprete. El resultado de esa epifanía fue el Never-Ending Tour, una gira que lo ha llevado a dar un promedio de doscientos conciertos al año desde junio de 1988 hasta el presente y cuyo único final visible es el que determine la biología, dos álbumes ―Time Out of Mind (1997) y Love & Theft (2001)― que fueron recibidos con aclamación por la crítica y un tercero, Modern Times (2007), que no sólo cosechó elogios sino que también convirtió a su autor en el músico más viejo en ocupar el número uno de ventas en la historia de los Estados Unidos. En ese periplo, Dylan tocó para el papa Juan Pablo II, ganó varios Grammys, un Oscar, fue honrado con el Kennedy Center Award, protagonizó una extraña película que también coescribió, Masked and Anonymous (2003), fue el sujeto y el narrador del extraordinario documental de Martin Scorsese No Direction Home (2005), protagonizó comerciales de Victoria’s Secrets y Cadillac, fue candidato al Premio Nobel de Literatura, escribió el primer volumen de unas memorias proyectadas en tres entregas, editó sus letras reunidas del período 1962-2001, oficializó reeditándolas viejas grabaciones piratas de diferentes períodos de su carrera, exhibió ciento setenta acuarelas en la ciudad alemana de Chemnitz, antigua Karl-Marx-Stadt (2007), y creó "Theme Time Radio Hour", el programa de radio para la cadena satelital XM y la BBC inglesa en el que sólo pincha sus favoritos, todos parte de un arco musical que va desde oscuras canciones de la Guerra Civil norteamericana al rap más radical de la década de 1980 o a lo más nuevo de The White Stripes.

La aparición constante e ininterrumpida de nuevos productos asociados a la figura de Bob Dylan ―no hay mes en el que no haya un nuevo libro, disco o filme de o sobre el músico― contradice una de las leyes principales del capitalismo, de acuerdo a la cual la multiplicación de la oferta conduce a la depreciación del producto, ya que Dylan vende más que nunca, y, sorprendentemente, encuentra su reflejo en el filme de Haynes, en el que la recreación de su figura requiere no de uno sino de seis actores.

Sobre el fondo de su existencia como producto de consumo se recorta la determinación de Dylan de multiplicar su presencia en la cultura de su tiempo a través, paradójicamente, de un simulacro de ausencia. I’m Not There funciona como un modelo a escala de ese simulacro, en el sentido de que la ausencia de Dylan anunciada desde el título mismo no es obstáculo para que su protagonista, de alguna forma, esté allí de todas maneras. Su sutil omnipresencia en el filme no es más que una inteligente imitación del juego que Dylan ha jugado desde 1966 cuando un accidente de motocicleta fue la excusa para abandonar los escenarios durante varios años y, por fin, callar. Muy pronto, Dylan comprendió que su mutismo inducía a otros a hablar de él, a especular sobre sus motivos, hacer circular rumores e incluso, revisar su basura, y que su retiro de la vida pública provocaba el efecto paradójico de estar en todas partes. Entonces aprendió a jugar el juego.

En su ensayo Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica] (1939), Walter Benjamin argumenta que el aura de la obra de arte, entendida "como la manifestación irrepetible de una lejanía" producto de la percepción de que la obra es única en su tipo, se atrofia ante su multiplicación mecánica poniéndose su presencia masiva "en el lugar de una presencia irrepetible". I’m Not There y la obra de Bob Dylan muestran que la multiplicación de la obra de arte supone un nuevo aura, un aura de la dispersión y el desconcierto.

Existe evidencia de que Dylan es un lector del Antiguo Testamento ―sus líricas están llenas de referencias a él― y no es improbable que el músico haya aprendido allí que la ausencia de Dios no es más que una de las formas de su presencia, quizás la que más temor induce, puesto que cuando Dios no se manifiesta es cuando más impredescible resulta. Dylan se moldeó a su imagen y semejanza ―por el caso de que el Creador no se haya tomado el trabajo antes― e hizo de su falta de declaraciones su declaración principal y de las banalidades de una vida en la que está ocupado naciendo los elementos de un mito, una figura que está allí y a la vez no está, que precisamente cuando parece no estar visible, cuando parece no estar allí, es cuando más visible resulta, y actúa como el centro magnético alrededor del cual gira toda la industria cultural de su tiempo.


Publicado parcialmente en Letras Libres (Madrid), abril de 2008.