octubre 22, 2008

Conversación con Juan Villoro: "En México tienes una libertad para escribir que sólo es para náufragos o para audaces"

Juan Villoro nació en la ciudad de México en 1956 y tuvo la precaución de estudiar sociología y no literatura, debido a que, según sus palabras: "en mis figuraciones de entonces, creía que mataría mi pasión escritural estudiando formalmente algo que era un vicio libre". Esta precaución, que muchos escritores no han tenido, no endilgó a México otro sociólogo sino que le dio algo más interesante: un escritor cuyos libros pretenden sutilmente explicar la compleja y de a ratos inexplicable realidad mexicana. Esta aspiración aparece en novelas en las que el destino individual de los personajes se recorta sobre un fondo colectivo, lo explica o lo padece; esto sucede principalmente en El disparo de argón (1991), primera novela del autor, en la que éste consigue la proeza de hacer de un oftalmólogo no sólo el personaje de una novela, sino el de una novela excelente, cuyo tema es la disciplina médica y su convivencia con la pobreza más extrema, la corrupción imbricada en la vida cotidiana de la ciudad de México y la soledad en las grandes ciudades. También en El testigo (2004), que le valió el Premio Herralde de Novela, aparecen los destinos individuales entrelazándose para conformar un retrato colectivo de la guerra cristera, la pervivencia del poeta Ramón López Velarde y, de nuevo, la corrupción en la vida mexicana y la descomposición física del pasado en el regreso al país de Julio Valdivieso, un Ulises mexicano que descubre que los peligros no estaban en el viaje sino en la patria. Villoro es también autor de las novelas Materia dispuesta (1997) y Llamadas de Ámsterdam (2007) y de libros para niños cuyos títulos parecen prometer sangre, rock’n roll y sustancias alucinógenas: Las golosinas secretas (1985), El profesor Zíper y la fabulosa guitarra eléctrica (1992), Autopista sanguijuela (1998) y El té de tornillo del profesor Zíper (2000). Villoro es considerado uno de los cronistas más importantes de América Latina y ha publicado los libros de crónicas y ensayos Tiempo transcurrido (Crónicas imaginarias) (1986), Palmeras de la brisa rápida: Un viaje a Yucatán (1989), Los once de la tribu (1995), Efectos personales (2000), Safari accidental (2005), Dios es redondo (2006) y Funerales preventivos: Fábulas y retratos (con caricaturas de Rogelio Naranjo, 2006). Sus crónicas trascienden el trabajo periodístico y se continúan en sus libros de cuentos, que Roberto Bolaño consideró "entre los mejores que se escriben hoy en lengua española": La noche navegable (1980), Albercas (1985), La casa pierde (1999) y el reciente Los culpables (2007). Villoro parece haber vivido muchas vidas, todas diferentes: de 1976 a 1977 fue becario del INBA en el área de narrativa y del Sistema Nacional de Creadores Artísticos de 1994 a 1996, condujo un programa de rock en Radio Educación entre 1977 y 1981, fue agregado cultural en la Embajada de México en Berlín Oriental de 1981 a 1984 y vió allí a gente con horribles cortes de cabello y ropa fluorescente, fue alumno del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, profesor de literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México y profesor invitado en las universidades de Yale, Boston y Pompeu Fabra y traductor de autores como Arthur Schnitzler y Georg Christoph Lichtenberg. Esta conversación tuvo lugar en el café del Círculo de Bellas Artes de Madrid en abril de 2008; detrás de Villoro, una mujer se tapaba el sexo con una mano, en una pintura.


Un informe reciente sobre hábitos de lectura confeccionado por la Unesco y otras instituciones sostiene que los mexicanos leen un promedio de 2,8 libros al año, en el país hay una biblioteca pública cada quince mil habitantes y una librería cada doscientos mil y el 40 por ciento de la población no ha pisado una nunca, ni siquiera por error; de acuerdo al informe, México ocupa el puesto número ciento siete en consumo de libros en una lista confeccionada con ciento ocho países. En este contexto, ¿qué lleva a un adolescente mexicano a desear convertirse en escritor?

Bueno, mi padre es profesor de filosofía y había libros en la casa pero casi todos ellos de temas que me parecían aburridos. Él se divorció de mi madre cuando yo tenía nueve años y se fue con sus libros a otra parte y yo no tuve una educación en la que me leyeran cuentos o algo por el estilo. Leí algunos textos en la escuela, sí, pero fue por imposición y sin que me cautivaran, y mi formación estuvo mucho más vinculada con la cultura pop: las series de la edad de oro de la televisión estadounidense como el Superagente 86 o Mi marciano favorito, radionovelas y cómics como Batman —en el que alguien que crecía en Ciudad de México podía encontrar una Ciudad Gótica que era una metáfora exacerbada del entorno urbano en el que vivía— y, sobre todo, La Familia Burrón de Gabriel Vargas. No fue sino hasta las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria, cuando yo tenía quince años, que leí una novela mexicana que transcurre, justamente, en las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria. De perfil, de José Agustín [1966], está escrita en primera persona por un adolescente que no tiene nombre y yo pensé de inmediato cuando la leía que no lo tenía porque era yo. Fue una lectura totalmente autorreferente, en espejo, pero ese acto de reconocimiento me reveló que una vida que yo daba por insulsa, una vida que me parecía gris y sin ningún sentido, y que era la mía, podía ser sustancia narrable y podía tener enigmas y misterios. Si yo tuviera que escoger un lector ideal escogería ese lector que yo era, un lector que nunca ha leído un libro por gusto y finalmente lo lee. Esto ocurrió para mí con De perfil y me convirtió en uno de los escritores más incultos de la lengua porque había leído un libro y de inmediato quise escribir otro. El hecho de escribir se convirtió entonces en una simultaneidad de la lectura por las condiciones en que había llegado a ella, naturalmente de una manera ingenua y sin rigor, pero digamos que fueron impulsos simultáneos. Lo que dices sobre los hábitos de lectura en México, además, es cierto: la literatura es minoritaria en casi todos los países pero en México lo es aún más. Yo creo que escribir allí, donde no hay muchos lectores, entraña ciertas decisiones estratégicas que son importantes: significativamente, escribir un poco de espaldas a lo que son los gustos y las exigencias mayoritarios, la presión del mercado y las modas que banalizan muchas veces la escritura pero intervienen mucho menos en el hecho literario en México que en otros países. En ese sentido, hay también una libertad para escribir en México, que sólo es para náufragos o para audaces, porque no hay una coacción externa que venga del mercado. Sí puede haber la frustración de no tener muchos lectores, pero el que quiera tener muchos lectores no necesita escribir literatura sino libros de autoayuda o informes de contingencia política de corte escandaloso.

El disparo de argón, tu primera novela, narra la historia de un individuo, pero de ella también emerge el retrato de un país en el que la corrupción se ha extendido a todos los aspectos de la vida cotidiana, y algo similar sucede en El testigo. ¿Se trata de un deseo recurrente, escribir la gran novela mexicana que lo explique todo?

No, creo que no es un tema recurrente y yo mismo no me lo propuse. En el caso de El testigo, el libro fue saliendo así, omniabarcante, por sí mismo, y puede que esto haya sido de esta manera por mis condiciones de vida: durante mucho tiempo, en México, yo estuve ejerciendo muchas actividades diferentes y, como producto de esa dispersión, la novela fue creciendo como un fresco muy grande e integrando muchos elementos heterogéneos. Cuando llegué a Barcelona [en 2001], tenía unas ochenta páginas de una novela cuyo núcleo eran unos papeles perdidos de Ramón López Velarde. Iba a ser una novela de indagación del poeta que de alguna manera definió la modernidad de nuestra literatura y, sobre todo, iba a ser una novela de los lectores de este poeta, su descendencia, pero la novela fue creciendo. Álvaro Enrigue, cuando escribió una reseña sobre el libro, dijo que "cuando ya a nadie ni se le ocurría ni preguntar si es posible escribir la Gran Novela Mexicana, Villoro puso una sobre la mesa", pero no creo que ese sea un proyecto compartido con otros escritores mexicanos y ni siquiera para mí lo era como punto de partida deseable para la novela. El testigo se convirtió en un mural cuando yo deseaba hacer una obra de caballete.

¿Fue útil para la escritura de la novela el hecho de estar fuera de México?

Mucho, porque me permitió ganar distancia, cultivar una nostalgia que estando allí no tenía y pacificar ciertos hartazgos. En México el destino no es algo que se pueda prever sino algo que se improvisa y a menudo esta improvisación hace que sea difícil estar atento a cosas que no sean las inmediatas. La distancia me permitió matizar todos esos estímulos que en tu país se te presentan como urgentes y concentrarme en una evocación que tenía mucho de mundo perdido. Yo no quería al principio que el protagonista fuese un exiliado, alguien que había estado veinticuatro años fuera, pero al estar yo mismo fuera me planteé escribir sobre alguien que padeciera el famoso "síndrome de Ulises" y cuyo regreso a México fuera un regreso desconcertante, el de alguien que ya no puede ser protagonista de los hechos sino sólo su testigo, de allí el título.

En El testigo, la perspectiva "exterior" del protagonista luego de años fuera de México te permite evaluar algunos estereotipos que se suelen asociar al país y que también aparecen en el cuento "El mariachi" de Los culpables. ¿Existe detrás de ambos textos el proyecto de utilizar esos estereotipos mexicanos de manera productiva?

Sí. En el caso de "El mariachi" yo quería hacer justamente eso, un cuento de estereotipos: por un lado, el del mariachi, que es un lugar común nacional, y luego el del cineasta español de la movida que lo contrata y el de un actor porno que aparece lateralmente, que también son estereotipos. Es decir, quería reunir arquetipos cuyo cruce diera lugar a algo sorprendente o por lo menos inesperado. El testigo trata de un regreso y, justamente, de cómo lo propio se te convierte en ajeno, de allí que aparezcan esos estereotipos de lo que consideramos típicamente mexicano, que muchas veces es exógeno y raro incluso para nosotros, los mexicanos. Desde dónde se escribe y cómo se capta ese sitio me parece un enigma literario y en El testigo yo quería contrastar estereotipos e ir descartando los de la falsa identidad para llegar a ese sentido de la pertenencia que otorga la literatura más allá de los pintoresquismos y que, por supuesto, es un rito de paso inefable, es decir, no se puede expresar de una manera unívoca. Me interesaba ver México desde distintos niveles de profundidad, pero siempre sabiendo que explicar México es complejo porque se trata de un país muy contradictorio, con muchas capas culturales y que tiene una historia muy convulsa.

¿Crees que tus libros son parte de alguna tendencia o corriente de la literatura mexicana actual?

No, no hay por el momento una corriente de escritores mexicanos en la que yo me escriba, lo que me parece sano porque muestra que hay voces muy variadas. Sí hay muchos escritores con los que tengo puntos de resonancia. Por ejemplo, me interesa mucho Álvaro Enrigue, es un autor del que me siento bastante cerca. Me interesan las novelas de Guillermo Fadanelli. Las crónicas de Carlos Monsiváis y de Fabrizio Mejía Madrid están muy cerca del registro de las que yo hago. Me interesan ciertas formas híbridas de Sergio Pitol, pero no hay una corriente.

¿Piensas que el acceso a canales internacionales de distribución con la obtención del Premio Herralde de Novela ha supuesto un cambio en tu manera de escribir?

Yo espero que no. El testigo fue para mí la oportunidad de que mi literatura circule de otro modo, y obtener el Premio Herralde —que antes y después obtuvieron entre otros Roberto Bolaño, Sergio Pitol, Alan Pauls, Álvaro Pombo o Félix de Azúa— me hizo pensar que esa búsqueda es válida, ya que el Herralde es el premio editorial donde la necesidad de tener un producto comercial exitoso, que tiene toda editorial que otorga un premio, pacta con la búsqueda literaria de la manera más arriesgada. Pero El testigo es una obra compleja que está en sintonía con cosas que había escrito antes y prefigura otras. Lo que he escrito después y va a salir publicado ahora es un libro de ensayos literarios con mucho en común con Efectos personales y Los culpables es un ejercicio distinto porque consiste en una exploración de la voz hablada en sintonía con un proyecto de dramaturgia que yo tenía, una obra teatral llamada Muerte parcial que se estrenó recientemente en México, así que se puede decir que el Premio no ha cambiado mi forma de escribir y que he mantenido la dispersión habitual que suelo tener en la escritura.

¿Y la traducción?

Eso sí. Yo creo que la traducción es una escuela extraordinaria porque ofrece la posibilidad de entrar a un libro en sus resortes más internos: cuando traduces ves todas y cada una de las decisiones que tomó un autor, empiezas incluso a ver el sistema de palabras que utiliza y la forma de adjetivación, todas cosas que habitualmente te pasan inadvertidas, no importa cuán atento seas como lector. Una cosa que para mí es muy sorprendente es que de todos los libros que he traducido he tenido opiniones diferentes antes de traducirlos, cuando los leí como un lector, y después. Al traducirlos, algunos me han parecido manieristas, efectistas, perezosos y otros mucho más desafiantes y estimulantes de lo que creía. En la última traducción que he hecho, por ejemplo, El teniente Gustl [El Acantilado, 2007], yo quería crear para el personaje un lenguaje que fuera natural y espontáneo pero no coloquial, quería hacer algo que es un oxímoron —pero toda la literatura está compuesta de ellos— que era crear una espontaneidad artificial, inventarme una naturalidad de la lengua. Y es algo que también he querido hacer en Los culpables, que no es un espejo de cómo se habla en México sino una exploración de cómo se podría hablar con el idioma común. No lo había pensado así pero, ahora que hablamos de esto, tengo la impresión de que el teatro, la traducción y los cuentos de Los culpables forman una serie o están recorriendo una fase de mi trabajo.

¿En Los culpables hay una desconfianza de la narración objetiva?

Sí, hay una desconfianza absoluta de la narración objetiva pero también, pienso, de la subjetiva: todos los personajes hablan en primera persona con el ánimo de justificarse o de desahogarse pero al hacerlo, al exculparse, a menudo se inculpan, de allí el título del libro. Una de las cosas que yo quería lograr allí es que en ciertas ocasiones el lector entendiera algo muy distinto a lo que están diciendo los personajes, que es algo que ocurre también en El teniente Gustl, por ejemplo.

Los cuentos narrados en "primera persona" de Los culpables y la intromisión del autor en las crónicas, que transgrede los principios de objetividad fingida del periodismo canónico, ¿significan que lo narrado sólo adquiere legitimidad si existe la figura de un testigo? ¿No es esa la forma en que se establece una continuidad entre tus cuentos y tus crónicas?

Sí, con algunas diferencias, porque en las crónicas hay un contrato con la verdad o con la manera en que reproducimos aquello que damos por cierto, ya sea a partir de lo que yo veo como cronista o de lo que ven los testigos que yo entrevisto, y esto es distinto en Los culpables porque al leer esos cuentos muchas veces no puedes estar seguro de que lo que están contando sea verdad: te das cuenta que están mintiendo o que están corrigiendo algo que no les salió bien. En la crónica, en cambio, yo casi siempre escribo en dos registros: no sólo narro los hechos sino que también los comento, de manera que es una realidad que llega, digamos, discutida. En la crónica hay un doble control de veracidad: lo que pasó y lo que se dijo sobre lo que pasó, pretendiendo que ambas cosas tengan que ver con los hechos, mientras que en estos cuentos, en cambio, nunca puedes estar seguro de cuál es el estatuto de verdad.

¿Qué te parece la proliferación de la crónica y el nuevo prestigio que ha adquirido recientemente en Latinoamérica?

Me parece una cosa muy rara, porque en lo que hay realmente proliferación es en las opiniones de que la crónica es importante, pero su ejercicio no lo es y sus posibilidades de publicación lo son aún menos. Sí hay ahora una proliferación de talleres sobre la crónica, de premios de crónica y de celebraciones de la crónica, pero su ejercicio es muy exiguo. Al contrario, yo diría que la celebración cultural de la crónica más bien está encaminada a disculpar que no se escriban crónicas.

En su reseña de El testigo, Jorge Carrión ha destacado la importancia en esa novela de la figura del detective. ¿Crees que la crónica es una especie de prolongación en el ámbito periodístico de esa literatura que adopta la figura del detective?

Sí, la figura del investigador está presente desde luego en todo lo que escribo. [Ricardo] Piglia dice de manera muy sugerente que el detective es un intelectual popular, y es difícil concebir una novela en la que no se investigue algo. Yo quería que El testigo tuviera que ver con una investigación en la que el detective se atuviera al modelo detectivesco de Edipo, es decir, alguien averigüa sin saber que él es culpable y cuando encuentra la solución se da cuenta de que el adversario es él mismo. Ahí hay una condición moral muy interesante, allí donde el investigador, el culpable y la víctima pueden ser los mismos.

En esa misma reseña, Carrión menciona lo detectivesco como motor de lo literario no sólo en tu obra, sino también en la de Javier Marías, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas o Ricardo Piglia. ¿Te sientes afín a estos autores? ¿Crees que son parte de lo que podríamos llamar una "nueva literatura hispanoamericana"?

Cada autor va escogiendo afinidades y no necesariamente se corresponden con el país del que procede. Yo creo que entre Salman Rushdie, Günter Grass y [Gabriel] García Márquez u Orhan Pamuk, que vienen de cuatro literaturas distintas, hay mucho más en común que en la relación de estos autores con otros de sus respectivos países. Entonces yo me siento muy afín con escritores que, sin renunciar a contar historias, investigan la literatura a medida que la escriben. Este dispositivo de discutir la literatura sería muy evidente en La vida breve de [Juan Carlos] Onetti y Respiración artificial de Piglia y menos evidente en Los detectives salvajes de Bolaño, El pasado de Alan Pauls, Bartleby y compañía de Vila-Matas o las novelas de Javier Marías: todo un pensamiento sobre la literatura que opera con los devaneos del pensamiento pero tiene como sustrato la necesidad de contar una historia. Me siento cerca de estos autores, que me interesan mucho, pero como lector me gustan autores de otro tipo: más performáticos, como [César] Aira o [Mario] Bellatin, o autores desvinculados de la noción de lugar como Marcelo Cohen o Damián Tabarovsky, en cuya literatura la trama ya no juega un papel. Esos me interesan como lector, pero como escritor creo que estoy más cerca de los escritores anteriores, sin intentar compararme con ellos.

En los últimos tiempos se habla de —y se te incluye en— lo que se suele llamar "nueva literatura hispanoamericana", a la que se añaden escritores españoles como Vila-Matas o Marías, a los que has mencionado. ¿En qué crees que radicaría la novedad de esa literatura?

Yo hablaría más bien de una nueva literatura en el idioma, pero no lo sé.

¿Podríamos decir que la novedad de la así llamada "nueva literatura hispanoamericana" es precisamente un nuevo tipo de lector, un lector que pueda valorar los elementos del thriller en novelas como El testigo pero no espere una solución de género?

Sí, yo creo que toda literatura fuerte postula un lector que aún no existe. Hay un lector de Kafka que aparece con Kafka, un lector de Musil que aparece con Musil o un lector de Piglia que aparece con Piglia. En ese sentido, creo que el personaje más importante que inventa un escritor es el lector, pero éste sólo existe cuando acepta ese código: leemos en clave de Nabokov después de Nabokov y eso no siempre se da. Pero esa es una apuesta que está más allá de los libros.

¿Crees que existen nuevas formas de circulación supranacional de la literatura y que eso es lo nuevo de la "nueva literatura hispanoamericana"?

No sé, es un fenómeno del que no me quiero ocupar demasiado porque no lo sé. En cualquier caso, yo apostaría a la defensa de una forma de circulación lenta y más vinculada con la cultura. Recientemente he publicado en editoriales independientes como Interzona de Argentina o Almadía de México, en casas editoriales pues con menos fuerza. La excepción a esto es Anagrama aquí, pero, de todas formas, el lanzamiento que puede hacer Anagrama es muy distinto del que podría hacer un gran consorcio editorial, y yo confío en una zona de circulación que pasa más por la lectura que por la promoción que antecede a la lectura.

¿Cómo mantener esta apuesta en un marco en el cual los libros duran cada día menos en las librerías, al punto de que la recepción crítica o el boca a boca de los lectores, que tú llamas "la circulación lenta", parecen llegar siempre tarde?

Bueno, importa poco, y digo esto pensando en mi experiencia como lector. [Juan José] Saer, que me gusta muchísimo, es un ejemplo de un escritor que de manera lenta fue llegando a los lectores y que seguirá llegando a ellos a su ritmo en los próximos años. Onetti, otro ejemplo, es un escritor que ha aparecido y desaparecido de las librerías como sus personajes: ignorado, encumbrado, olvidado y vuelto a celebrar. Yo creo que no hay que preocuparse mucho por eso. Estoy leyendo ahora un libro extraordinario, El discurso vacío de Mario Levrero, un autor que murió y al que yo llego recién ahora, y creo que esto es un ejemplo de que estas formas de circulación encuentran su propia manera de defenderse y de que existe una cofradía de lectores que siempre va a apostar por este tipo de literatura.

Efectos personales recoge ensayos sobre Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Roberto Arlt, Sergio Pitol, Arthur Schnitzler, Vladimir Nabokov e Italo Calvino, entre otros. Muchos de ellos son principalmente grandes novelistas. ¿Te ves a tí mismo como un cuentista o un novelista?

Yo me veo a mí mismo como un caos. Si pudiera hacerlo sólo cultivaría un género, pero los géneros funcionan para mí como una farmacopea, que me permite enfrentar tensiones distintas administrándome remedios distintos. La novela te mete en el desafío, el placer y la tensión de no saber de qué estás escribiendo a largo plazo, y el cuento te obliga a saber perfectamente de qué estás escribiendo y conocer el final para dirigir hacia allí a tus personajes, de modo que se trata de circunstancias distintas. La definición que me pides me resulta imposible, y por eso escribo en diferentes registros. Me gustaría apuntar también que escribir en un género a veces se beneficia de escribir en otros géneros. Como lector, sin embargo, considero que el género más desafiante y difícil es el cuento, un género que es mucho más canónico, de allí que los cuentistas, desde Poe hasta Piglia, suelan escribir decálogos. Es un género en el que es casi imposible escribir sin tener una teoría del cuento, al menos implícita, y por ello me parece el género más difícil de practicar. En Los culpables uno de mis desafíos era justamente que esa dificultad no se notara y que los relatos parecieran más bien formas un poco accidentales de la literatura, que surgieran con esa espontaneidad de quien escucha un relato en la mesa de al lado en un café.

¿Es posible escribir sólo un cuento y que este sea genial, como le sucede a Julio Valdivieso en El testigo?

Sí, se puede ser genial una sola vez y a mí me parece un enigma porque te obliga a aceptar un fracaso sostenido y la mediocridad. Hay profesiones en las que esto importa poco: puedes ser un médico mediocre y sin embargo ser muy útil. En la literatura, sin embargo, no. El gran enigma es ser genial una sola vez y y no repetirlo. Si es posible, es una condena. Haber tenido sólo un momento de grandeza o lucidez extrema debe ser terrible.

En la segunda conversación con Jorge Valdano que recoges en Dios es redondo, Valdano dice que "el mejor jugador es el que nunca intenta lo que hace mal". Tú escribes crónicas, ensayos, novelas, cuentos, libros infantiles y artículos periodísticos. ¿Qué es lo que hace mal Juan Villoro?

Muchas cosas. Si yo fuera futbolista sería muy malo porque creo que el futbolista polivalente siempre es malo. Lo que dijo Valdano es muy cierto: el crack tiene un atributo esencial y homérico, algo que lo distingue, y el jugador que está en todas partes cumpliendo todas las funciones es su contrario absurdo. Admiro a los talentos renacentistas que pueden ser pintores, compositores y directores de teatro, pero yo lo único que hago es escribir diferentes formatos de la prosa, y por eso creo que mi versatilidad es como la de un niño de Taiwán que hace camisetas en todas las tallas.


Publicada (con el título "No hay una corriente de escritores mexicanos a la que yo me adscriba") en Quimera 298. Septiembre de 2008.

octubre 20, 2008

Las invasiones

Quizás el mejor atributo de nuestra memoria sea su capacidad para el olvido; así, quien recuerda con agrado la década de 1980 lo hace olvidando, voluntaria o involuntariamente, ciertos acontecimientos y tendencias que le son más característicos que un peinado: la amenaza nuclear, el surgimiento de una nueva derecha que condujo a un actor mediocre a la presidencia del país más poderoso del mundo, el ascenso del cristianismo evangélico, la aparición del Sida, las dictaduras latinoamericanas, la infiltración del consumo de cocaína en la mayoría de las decisiones políticas y económicas y discos horribles de Bob Dylan.

En esa misma década, el guionista especializado en series televisivas de ciencia ficción Kenneth Johnson ideó un proyecto que —ahora— parece rigurosamente realista: narrar la llegada al poder en los Estados Unidos de un partido nazi. Ninguna cadena se atrevió a comprar el proyecto y Johnson se vio obligado a justificar el fascismo de los invasores haciéndolos venir del espacio. La idea no era nueva: las novelas It Can't Happen Here (No puede suceder aquí, 1935) de Sinclair Lewis, El fin de la infancia (1953) de Arthur C. Clarke y el cuento "To Serve Man" (Para servir al hombre, 1951) de Damon Knight explotaban ya el tema de la llegada de extraterrestres a la Tierra con fines culinarios, pero Johnson fue más allá al convertir el proyecto en una reflexión alegórica sobre el nazismo y los aspectos totalitarios de la sociedad norteamericana de su época. En ese sentido, no es casual que el símbolo de los invasores sea muy similar a una esvástica y que uno de los primeros en comprender lo que realmente sucede sea un anciano judío que sobrevivió al Holocausto. En V hay experimentos eugenésicos como los llevados a cabo por los nazis, campos de exterminio y, sobre todo, un hábil uso de la información por parte de los invasores que recuerda al de la propaganda nazi pero también al de gobiernos más recientes como la administración Bush.

V narra la historia de —entre otros— Mike Donovan (Marc Singer), un corresponsal de guerra que mientras se encuentra cubriendo la guerra civil salvadoreña asiste a la aparición en el cielo de una gigantesca nave espacial. La escena, que se repite en las principales capitales del mundo, señala la llegada de "los visitantes", unos extraterrestres de apariencia humana que ofrecen ayuda tecnológica a los humanos a cambio de la explotación de algunos recursos. Una serie de coincidencias lleva a Donovan a revelar el verdadero rostro de los extraterrestres, que ya ejercen un control asfixiante sobre la población del planeta, y éste se une a la resistencia, liderada por la científica Juliet Parrish (Faye Grant), la que, tras varios intentos, consigue rechazar la invasión desarrollando un veneno que mata a los invasores pero no afecta a los humanos. Estos acontecimientos son narrados a lo largo de dos miniseries: V (1983) y V: The Final Battle (V: la batalla final, 1984), a los que se les agregó una serie televisiva de diecinueve capítulos (1985).

Entre los méritos de la serie se cuentan la anticipación del crecimiento desmedido del complejo científicoindustrial que actualmente gobierna los Estados Unidos, la demostración práctica de la vulnerabilidad del país —su ejército es inútil contra los invasores, sus clases dirigentes traicionan a los ciudadanos y la constitución de hecho de un gobierno fascista no afecta en absoluto la vida cotidiana de sus habitantes— y el vaticinio de que los problemas medioambientales serían los más urgentes en las siguientes décadas, así como la exhibición inteligente de las razones tanto del colaboracionismo como de la resistencia a un régimen fascista, lo que conecta con una influencia menos visible, y por lo tanto más interesante, para la serie: la de la pieza teatral de Bertolt Brecht Terror y miseria del Tercer Reich (1939).

Estos méritos se ven aumentados, paradójicamente, por el tamaño de los desaciertos y fiascos de la serie, que incluyen un reparto compuesto por un puñado de actores cuya calidad parece dudosa antes de verlos en acción y pésima después y de cuyas carreras anteriores a V podía decirse que no eran extensas pero tampoco interesantes. Los efectos especiales de la serie, quizás pioneros para la época, resultan ahora dignos de compasión: los disparos de láser suenan como un chistido, el despegue y el aterrizaje de las naves es completamente inverosímil y parece hecho por un especialista en efectos especiales con problemas de estrabismo, casi no hay artículo del vestuario de los actores que hoy pueda ser visto sin sentir vergüenza ajena y la mayor parte de ellos parecen cantantes de glam rock que hubieran despedido a su peluquero. Además, el guión tiene momentos de un absurdo subido: la ingestión de ratones por parte de los extraterrestres, la invención de un polvo rojo que, como un vulgar insecticida, puede acabar con los invencibles visitantes o los poderes mágicos de una niña cuya única particularidad es ser una mezcla de lagarto y humano.

Quienes crecimos en Argentina en la década de 1980, los días de V, perdonamos, sin embargo, todos sus defectos. Llevábamos dentro un legado de miedo que venía del período anterior, el de una dictadura militar con métodos no muy diferentes de los de los extraterrestres de la serie, e intuíamos que habría otras invasiones, en un futuro que nos arrastraría con él. Por entonces V nos enseñaba que era posible enfrentar las amenazas de un mundo hostil y nuestra memoria, después, hizo el resto. Los ochenta son ahora la década de la infancia, la nuestra y, quizás, la de una cultura. Su rídiculo y sus excesos no nos importan: nosotros éramos felices porque cada día, un poco antes de que nuestras madres nos llamaran a cenar, derrotábamos una invasión extraterrestre.


Publicado en ABCD las Artes y las Letras (Madrid, España). 30 de agosto de 2008.

octubre 14, 2008

"El comienzo de la primavera": Ecos de prensa

"Un cuadro, una vivísima pintura, que esconde, debajo de lo que se ve, otra pintura, otra verdad. Acaso otra historia alemana."
Javier Goñi, Babelia

"Nacido en la convulsa Argentina de 1975, Pron es un hijo de la barbarie. Sospecho que la suya es una réplica oblicua. Para encontrar un referente al riesgo que asume con su réplica y a la ambición formal que comporta, es preciso pasar por alto la festiva narrativa argentina de los 90 y remontarnos a Respiración artificial, de Ricardo Piglia”.
Matías Néspolo, Quimera

"Una obsesiva reflexión sobre la Historia, sus posibilidades [...] y sobre lo que en términos culturales hoy se reconoce como políticas de la memoria. [...] En la Alemania que radiografía el argentino no se oyen bombas, sino el sonido de pequeños huesos rompiéndose, de pasos que resuenan en pasillos vacíos o el tintinear de llaves o vidrios rotos. Sus paisajes están hechos de techos grises, chimeneas de fábricas y cúpulas de iglesias que se pueden ver a través de cristales que reflejan pálidas máscaras. Los interiores fríos y pringosos no resultan más acogedores. Las catástrofes bélicas se pintan y exhiben en los bares, los estudiantes circulan 'como tanques de guerra en el desierto' o una anciana gime mientras recuerda un bombardeo frente a Dresde. A cada paso, los detalles que Martínez percibe revelan el horror que convive con lo cotidiano. [...] Un friso despiadado del presente alemán, que, por el mejor camino que propicia la literatura, el indirecto, el esquivo, nos habla del presente argentino. [...] Como dejan pensar las sugestivas imágenes de la novela de Pron: el pasado puede ser un juguete roto; el futuro, un niño que juega con él".
Diego Colomba, La Capital de Rosario

"Voces que huelen a tabaco negro y a salchichas, el olor dulce de la marihuana que algunos okupas combinan con aquel otro del cocido, dando vueltas a la cosa; ojos que leen en el humo y actrices porno vencidas por la cocaína, el aspecto lobuno de los hombres/sabios barbados y todas las patologías adolescentes que combinan esperma, fantasía y diccionario en rotundo frenesí. El olor en el aire a frutas, ropa mojada, aceite industrial. Si el interés colectivo puede imponerse o no a la salvación individual. Pron: lúcido y terrible."
Diego Medrano, El Comercio Digital (Gijón)

"Su escritura desborda de ideas, de salidas de tono, de humor, de deseo de literatura. La animadversión que ha despertado se justifica menos por un hecho puntual que por la posible aparición de un nuevo paradigma de narrador argentino caracterizado por la huida de un medio y de una lengua."
Quintín, Perfil (Buenos Aires)

"Con El comienzo de la primavera [...] sucede aquello que cualquier lector apasionado y crédulo espera de la literatura: al cerrar el libro, un conjunto de imágenes densas pueblan todavía la imaginación; aún se saborea el efecto de una buena trama, y quedan ganas de volver a aquel pasaje tan bien escrito, o a aquel en que ya estaba sutilmente anunciada la resolución de un enigma. [...] La novela de Pron es un texto anclado en el sentimiento de lo siniestro, una especie de siniestro-histórico que parece aflorar en episodios nimios de un presente engañosamente armónico. El comienzo de la primavera es una admirable novela que encuentra una forma nueva de representar el pathos de la memoria histórica y la simbolización del pasado ominoso, y deja entrever, además, los hilos que comunican el escenario de la Alemania actual con cierta zona del pasado argentino."
Soledad Quereilhac, La Nación (Buenos Aires)