noviembre 14, 2008

El comienzo de la primavera


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Raymond Roussel (1877-1933): La gloria de un raro

En 1896, un joven parisino de diecinueve años llamado Raymond Roussel escribió un largo y complejo poema narrativo al que tituló La Doublure y cuyo tema es el fracaso y la decepción mundana de un actor. Su autor estaba lejos de sospechar siquiera que lo que le sucedía a Gaspard, el protagonista del poema, pudiera pasarle alguna vez a él; por el contrario, Roussel estaba convencido —y lo estaría a lo largo de toda su vida— de su extraordinario talento y de la gloria que le estaba destinada. "Esta gloria era un hecho, una constatación, una sensación", le confiaría años después al psiquiatra Pierre Janet, quien lo trató a lo largo de su vida y escribió acerca de su caso. "Lo que escribía estaba rodeado de luz, yo cerraba las cortinas porque tenía miedo de que la más pequeña raja podría dejar salir al exterior los rayos luminosos que partían de mi pluma y la multitud atónita se abalanzaría sobre la casa", contó Roussel. En ese estado de "felicidad inaudita" el escritor pasó seis meses en los que se abstuvo prácticamente de cualquier movimiento y de alimentarse, encandilado por la visión de su propia gloria.

La Doublure apareció en junio de 1897 en una edición costeada por su autor. Cuando Roussel salió finalmente a la calle, sin embargo, lo que sucedió no fue exactamente lo que esperaba: nadie se dio vuelta a mirarlo ni quedó encandilado por la luz de su supuesto genio. El libro recibió sólo dos reseñas, la primera de las cuales lo consideraba "más o menos ininteligible" y la otra "muy aburrido". Roussel cayó en una profunda depresión de cuyas consecuencias no pudo librarse nunca, pero continuó confiando en su genialidad y en su gloria, fuera estas comprendidas por sus contemporáneos o no. A partir de 1897 y hasta su muerte el autor malgastó la fortuna familiar pagando onerosas ediciones de sus obras, financiando adaptaciones teatrales que culminaron en el escándalo y haciendo el ridículo, desesperado por alcanzar una notoriedad que su rareza maniática y el original y riguroso procedimiento poético que inventó para escribir sus libros hacían inalcanzable, y convencido de que un día tendría "una fama que será mayor que la de Victor Hugo o la de Napoleón", como le dijo a Janet. Su predicción no era completamente errónea, pese a todo: Raymond Roussel es considerado hoy en día uno de los escritores más raros y radicalmente innovadores de la literatura francesa.

EL PROCEDIMIENTO

Después del fracaso de La Doublure, Roussel fue declarado apto para cumplir con el servicio militar, cuya duración en la época era de tres años, y destinado primero a Amiens —donde pudo estrechar la mano de uno de sus autores amados, Julio Verne— y luego en Versailles; pero incluso en este período no dejó de escribir. En el otoño de 1900, la editorial de Alphonse Lemerre publicó el relato Chiquenaude. Lemerre, que había publicado el libro anterior de Roussel y editaría todos los siguientes, siempre en ediciones pagadas por el autor a precios exorbitantes, no hizo nada por la distribución y la promoción de la obra y esta pasó desapercibida. Sin embargo, Chiquenaude es relevante porque se trata de la primera obra de Roussel en la que éste emplea el procedimiento que le daría fama.

En Comment j'ai écrit certains de mes livres (Cómo he escrito algunos de mis libros), el ensayo que Roussel entregó a su editor en 1933 con la indicación de que debía ser publicado tras su muerte, el escritor ofrece una explicación minuciosa de su procedimiento, que consiste en utilizar al comenzar el relato una frase que, con una modificación tipográfica o dos, debe ser su frase final, lo que hace que la verdadera tarea del escritor consista entonces en construir un relato coherente alrededor de esa simetría deliberada. Roussel se aprovecha así de una característica específica del idioma francés, la homofonía de muchas de sus palabras, que permite construir dos frases que suenan exactamente igual pero cuyo sentido no tiene nada que ver. Esta característica es difícilmente traducible al español; un ejemplo poco imaginativo podría consistir en tomar la frase "mi mamá me mima" y modificarla aquí y allá para que el resultado sea "mi papá (a)sesina"; el francés puede hacer esto con muchas menos modificaciones y con resultados más interesantes, como lo demuestra Chiquenaude.

En Chiquenaude, la primera frase es "Les vers de la doublure dans la pièce du Forban talon rouge avaient été composés par moi" (Los versos del suplente en la pieza Forban talon rouge habían sido compuestos por mí), y la última "Les vers de la doublure dans la pièce du fort pantalon rouge (...)" (Los gusanos en la tela del fuerte pantalón rojo). La historia que va de un extremo a otro es la de la pieza teatral para la que el narrador ha compuesto unos versos que debe interpretar el personaje de Mefisto, invencible en combate gracias a una prenda encantada de color rojo; Mefisto comparte una noche de pasión con Foire, la novia del bucanero cuyo talón da título a la pieza, y este lo desafía a duelo; en el momento del combate, los gusanos que la abuela del bucanero, Chiquenaude, ha echado la noche anterior en la prenda de Mefisto mientras este dormía con Foire, han comido los pantalones y a través de uno de sus agujeros penetra la espada del bucanero, que lo mata.

Si bien podría pensarse que Roussel utiliza el procedimiento para estimular su imaginación, estableciendo una conexión en principio insólita entre objetos o hechos, la gran cantidad de ejemplos que menciona en Comment j'ai écrit certains de mes livres permite pensar que, como apunta Mark Ford en su libro Raymond Roussel and the republic of dreams el procedimiento no es sino, por el contrario, el producto de esa misma imaginación, de la "conciencia de que un lenguaje no duplicado nunca podría satisfacerlo estéticamente" y de una "obsesión por los doble sentidos" a la que el procedimiento viene a poner límite; para combatir su proliferación, Roussel se impuso una "regla", y a partir de Chiquenaude esta aparece en todas sus obras, a veces en su versión más simple pero también en variantes que incluyen el aprovechamiento de las posibilidades conectivas de la preposición francesa "à" (de) o la descomposición de palabras o expresiones en otras, por ejemplo "Napoléon premier empereur" (Napoléon, primer emperador), de la que Roussel extrae las palabras "nappe, ollé ombre, miettes, hampe, air, heure" (mantel, olé, sombra, migas, mástil, aire, hora) que utiliza en un relato.

Una de las obras en las que aparece el procedimiento es Impressions d'Afrique (1909), un relato en el que Roussel hace uso de los estereotipos racistas y colonialistas habituales en las novelas de aventura y los relatos de viaje de la época y en el que la multiplicación de los doble sentidos comienza desde el título mismo, que se puede entender literalmente como "impressions d'Afrique" (impresiones de África) pero también como "impressions à fric" (impresos por guita), en alusión a la forma en que el libro había visto la luz. Impressions d'Afrique narra la historia de los pasajeros del Lyncée, un barco con destino final en Buenos Aires que naufraga frente a las costas de un país africano; uno de los náufragos, Carmichaël, envía cartas a su esposa en las que narra las aventuras de las hordas guerreras de Talou que han capturado a los náufragos. La transparencia de su estilo y la forma en que encarna sin dificultad aparente el procedimiento rousseliano hacen de Impressions d'Afrique un logro notable, un éxito creativo que, desde el punto de vista económico, sin embargo, puede ser visto como un naufragio y una aventura tan desastrosa como la del Lyncée: por los mil cien ejemplares impresos de la obra Rousssel pagó a Lemerre 2.409 francos, además de otros 6.689,50 para publicidad; un año después sólo se habían vendido 187 libros, y la primera tirada tardó veintidós años en agotarse.

EL ESCÁNDALO

Si bien las críticas no fueron tan decepcionantes esta vez, Roussel concluyó que su obra no había obtenido el reconocimiento que merecía y, por consejo de Edmond Rostand, planeó su adaptación teatral. En Comment j'ai écrit certains de mes livres Roussel comenta que "yo sufría por ser malentendido, y pensé que quizás podría llegar al público más fácilmente a través del teatro que mediante libros"; por alguna razón, no tomó en consideración que la obra —poblada de juegos de palabras y doble sentidos, con largas digresiones y ningún diálogo— sería refractaria a cualquier intento de traslación a la escena y así comenzó su ruinosa y escandalosa relación con el teatro.

La adaptación teatral de Impressions d'Afrique abrió en el teatro Fémina de los Campos Elíseos el 30 de septiembre de 1911 y recibió menos atención crítica incluso que el libro en el que se basaba. La pieza —que Roussel había costeado en su totalidad— estuvo exactamente una semana en cartel, pero reabrió en el teatro Antoine el 11 de mayo de 1912 con una reescritura importante y una gran cantidad de publicidad en la prensa pagada por su autor. Esta vez la respuesta del público fue aún más agresiva que el año anterior y cada una de las representaciones derivó en una batalla campal entre un público furioso por las extravagancias de la pieza o simplemente aburrido y un grupo de jóvenes que campeonaban a Roussel, entre ellos Marcel Duchamp y Guillaume Apollinaire; estos hicieron que los surrealistas concurrieran masivamente a las representaciones, menos interesados en los detalles de la pieza que en la confrontación con el público burgués.

Roussel no era un surrealista, aunque pronto comprendió que el único apoyo que podía esperar vendría de ese grupo, y antes de su muerte dio órdenes expresas a su editor de que se enviara una copia de Comment j'ai écrit certains de mes livres a cada uno de sus miembros. Una de las diferencias principales entre uno y otros —aparte de la absoluta falta de sofisticación de Roussel en temas literarios— era que, mientras los surrealistas se proponían enfurecer a sus audiencias, Roussel estaba dispuesto a dilapidar todo su patrimonio por complacerlas.

LA GUERRA

Roussel creyó oportuno mencionar en Comment j'ai écrit certains de mes livres que fue durante las representaciones de Impressions d'Afrique que comenzó a trabajar en su novela Locus Solus. La referencia no sería importante si no fuera porque Locus Solus es un monumento a su genio; al situar su origen en los momentos en que este genio era discutido por el público, Roussel replanteó la relación entre gloria y desastre que ya había aparecido en sus primeras obras, ya que —según Max Ford— "la novela establece una oposición fundamental entre el desastre de la vida y las glorias redentoras y autónomas de la literatura". Su protagonista y trasunto del autor es Martial Canterel, un científico de extraordinaria inteligencia que realiza experimentos con elementos heterogéneos que son sometidos al procedimiento rousseliano de descomposición y puesta en simetría.

Locus Solus fue publicado en noviembre de 1913 por Lemerre y en diciembre a manera de folletín en Le Gaulois du Dimanche; la repercusión fue tan escasa como cabía esperar de una obra de Roussel, pero el inicio de la Primera Guerra Mundial hizo que esto no importara demasiado. Roussel fue llamado a filas y cumplió servicios de los que poco se sabe en Vincennes, Châlons-sur-Marne, Fontainebleau y Versailles. Su único comentario sobre la guerra fue que nunca había visto tantos hombres juntos.

LOS VIAJES

Su participación en la contienda bélica no le impidió continuar alimentando sus aspiraciones de gloria literaria. En 1915 comenzó a trabajar en Nouvelles impressions d'Afrique (Nuevas impresiones de África o Nuevos impresos por guita) y en diciembre de 1918 encargó a Lemerre la publicación de una selección de pasajes de sus dos novelas anteriores con el título de Pages choisies (Páginas escogidas). Las dos obras serían también adaptadas a la escena, en otro intento desafortunado de alcanzar al gran público.

Esta vez Roussel confió la tarea a un profesional, Pierre Frondaie, a quien pagó la exorbitante suma de 75.000 francos por los tres años en que estuvo trabajando en estas obras de imposible adaptación. Locus Solus abrió finalmente el 8 de diciembre de 1922 en el teatro Antoine y permaneció en cartel hasta el 21, para alegría principalmente de los surrealistas. El escándalo en el estreno fue tan grande que Roussel suspendió las presentaciones durante tres días para hacer cambios; cuando reabrió, los surrealistas contemplaron indignados que la pieza comenzaba ahora con un cuadro patriótico y procedieron a abuchearla, lo que derivó en otra batalla campal e hizo que la policía interviniera y se llevara detenidos a André Breton y a su esposa.

La forma en que Roussel reaccionó ante la humillación recibida durante la representación de Locus Solus fue tan errónea como característica de su convencimiento en las posibilidades ilimitadas de su genio: atribuyó el fracaso al hecho de que se trataba de una adaptación, y decidió escribir específicamente para la escena. En los años siguientes, trabajó maniáticamente en las piezas L'Étoile au front (La estrella sobre la frente) y La Poussière de soleils (El polvo del sol) mientras viajaba por el mundo. Entre 1920 y 1921 había visitado India, Australia, Nueva Zelanda, las islas del Pacífico, China, Japón y América del Norte con su madre —quien transportaba entre sus pertenencias un ataúd en la previsión de que pudiera morir durante el trayecto— y anteriormente Egipto y el norte de África, y en 1922 mandó construir una suntuosa "roulotte", antecedente de las casas rodantes posteriores, que fue admirada por el Papa Pio XI y por Benito Mussolini entre otros, y con la que recorrió Suiza, Alsacia e Italia; más tarde visitaría Grecia, Turquía e Irán.

En consonancia con su idea de que la obra artística no debía contener nada "real" sino puras combinaciones imaginarias porque de lo contrario resultaría "horrible", Roussel no utilizó en su literatura ninguna de las experiencias vividas durante sus viajes, y se jactó de ello. Su casa rodante fue construida con la finalidad de poder aislarse completamente mientras viajaba para continuar escribiendo; excepto por escapadas breves para echar una mirada a las ciudades visitadas, Roussel viajó sin ver nada, como si no estuviera viajando.

L'Étoile au front duró tres días en cartel, entre el 5 y el 7 de mayo de 1924 en el Théâtre du Vaudeville, y fue publicada al año siguiente. La Poussière de Soleils fue estrenada el 2 de febrero de 1926 en el teatro de la Porte-Saint-Martin, que Roussel debió alquilar por el doble del precio habitual debido al temor al escándalo del dueño de la sala. El carácter convencional de la pieza —Roussel había renunciado a las extravagancias para agradar al público— decepcionó tanto a las audiencias deseosas de escándalo como a los surrealistas, que no pudieron ocultar su malestar. Fue su última aventura teatral; a partir de ese momento y hasta 1932, Roussel se dedicó principalmente —para gran desesperación de Eugène Vallée, jefe de la imprenta de Lemerre— a añadir largas notas al pie y digresiones entre paréntesis a las pruebas de página de Nouvelles impressions d'Afrique, uno de sus textos más complejos —su autor reconoció que cada línea le había costado aproximadamente quince horas de trabajo— y a jugar al ajedrez, para el que creó un jaque mate con alfil y caballo que lleva su nombre. Uno de sus últimos escritos fue un anuncio publicitario para Nouvelles impressions d'Afrique en el que, con su patológica inocencia y falta de modestia características, escribió que "los más grandes autores y críticos han proclamado el genio —aunque un genio poderosamente moderado por el clasicismo— de Raymond Roussel, y todos los jóvenes literatos consideran su monumental obra como un bien inagotable del que generaciones enteras de escritores beberán habitual y profundamente". De modo absurdo, hizo ilustrar este anuncio con una imagen suya a la edad de cuatro años, como si creyera que sus lectores podrían descubrir el genio predestinado en sus facciones infantiles.

LAS RAREZAS

Que Roussel no pudiera comprender que el procedimiento criptográfico que presidía sus libros los hacía incomprensibles para las audiencias masivas con las que soñaba es la principal de las contradicciones del autor, y una de sus mayores rarezas, aunque no la única. El escritor surrealista Michel Leiris, que lo conoció tanto como el impenetrable Roussel podía ser conocido, contó en varios libros algunas de sus excentricidades: Roussel, convencido de que la comida afectaba a la "serenidad" que necesitaba para escribir, solía ayunar por días o someterse a comilonas de cinco horas de duración que pasaban por el desayuno, el almuerzo, la merienda y la cena, todo servido consecutivamente; tenía terror a los túneles y los evitaba; usaba sus cuellos sólo una vez, sus corbatas, tres, y los trajes, abrigos y suspensores, quince; su temor a verse envuelto en una conversación incómoda, o provocarla, lo hacía someter a sus conocidos a preguntas inocuas y puntuales que preparaba con antelación; le gustaba imitar a las personas y solía trabajar hasta siete años en sus imitaciones, copiando gestos y repitiendo frases en voz alta para reproducir la entonación exacta; siendo un escritor esencialmente vanguardista, sus gustos literarios eran mediocres y se limitaban —para horror de Leiris— a Pierre Loti, los poetas Parnasianos —publicados también por Lemerre— y el ya mencionado Verne; pensaba que los miedos eran contagioso y prohibía a las personas contarle los suyos; según Janet, "su vida estaba organizada como sus libros", y el psiquiatra llegó a decir de él que era "un pobre enfermito".

Su persecución de la euforia experimentada durante la escritura de La Doublure, cuando aún era un adolescente, lo llevó a consumir alcohol y barbitúricos en cantidades cada vez mayores. Hacia el otoño de 1928, Roussel ya se había convertido en un adicto a las drogas y debió someterse a una cura en una clínica suiza; más tarde, ese mismo año, permaneció ocho meses en un centro de desintoxicación en Saint-Cloud, cerca de París, donde conoció a Jean Cocteau, quien escribió sobre la clínica y sus conversaciones con Roussel en su libro Opium (1930).

El primero de junio de 1933, ya casi completamente arruinado económicamente por sus fracasos literarios y su adicción a las drogas, Roussel abandonó París junto a Charlotte Dufrène para alojarse en el hotel Grande Alberto e delle Palme de Palermo, en el que Richard Wagner había escrito más de cincuenta años atrás su ópera Parsifal. Dufrène era desde 1910 su "dama de conveniencia" y había sido empleada a iniciativa de la madre de Roussel para disimular la homosexualidad del escritor. Fue ella la que comenzó a llevar un diario de su consumo de drogas luego de que Roussel tuviera una sobredosis el 16 de junio. El primero de julio, intentó cortarse las venas cuando estaba bajo los efectos de los barbitúricos y más tarde intentó convencer a Dufrène de que lo matara ofreciéndole grandes sumas de dinero que esta no aceptó; en cambio, le convenció de someterse a una cura de desintoxicación en Kreutzlingen, en Suiza. Roussel accedió a partir de Palermo el 16 de julio pero tres días antes fue encontrado muerto en su habitación. El caso fue clasificado como suicidio —y quizás lo haya sido realmente— y archivado con rapidez por las autoridades italianas. El 9 de marzo, Roussel había enviado a su abogado un sobre a ser abierto tras su muerte en el que, por temor a ser enterrado vivo, exigía que se le hiciera un largo corte en las venas de la muñeca; la previsión no fue necesaria, ya que su cuerpo fue embalsamado y transportado a París, donde fue enterrado en el cementerio de Père Lachaise el 26 de julio, doce días después de su muerte. El monumento fúnebre que había mandado concebir unos años antes y que incluía una estatua suya en tamaño real, nunca fue construido, y la tumba es hoy relativamente fácil de pasar por alto.

LA GLORIA

Después de la muerte de Roussel, su sobrino Michel Ney se convirtió en su único heredero y, por lo tanto, en su albaceas literario; convencido, sin embargo, que la carrera literaria de su tío había traído ya suficiente vergüenza a su familia, rechazó cualquier pregunta sobre él y negó todo permiso para reeditar su obra hasta 1963, cuando autorizó por primera vez la edición de la obra completa en el sello Jean-Jacques Pauvert. En 1989, un acontecimiento extraordinario permitió asomarse otra vez al misterio que es Roussel, cuando unos trabajadores que limpiaban un depósito en la calle Quentin-Bauchart de París encontraron allí una caja depositada a pedido del escritor en 1933 y que nadie había reclamado hasta entonces. Se trataba de una colección de documentos, varias piezas inéditas, incluyendo un poema de siete mil versos y otro de más de veinte mil, así como numerosos borradores que echaron luz sobre la concepción y el funcionamiento del procedimiento creado por Roussel.

El procedimiento rousseliano, con toda su excentricidad y rigor, proporcionó a su obra también una curiosa libertad y objetividad, además de una originalidad única que recuerda la famosa imagen de Lautréamont del paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección, y dio a su creador la gloria de la que este nunca dudó. Michel Leiris, Robert Desnos y otros escritores surrealistas campeonaron su causa tras su muerte, André Breton intentó incluirlo en su ya clásica Antología del humor negro (1940) y dijo de él que se trataba del "más grande hipnotista de nuestros tiempos", Raymond Queneau y el grupo del Oulipo lo tomaron como su modelo, al igual que Alain Robbe-Grillet —que lo consideró un antecedente del Nouveau Roman—, y Michel Foucault escribió un libro sobre él. Todos ellos se beneficiaron del extremismo y la rareza de Roussel sin haber tenido nunca que ocupar su lugar, entre la literatura más alta y la locura, entre la rareza y el genio.

Publicado en El Cultural de El País de Montevideo (Uruguay). 17 de octubre de 2008.

noviembre 13, 2008

Copi: la genealogía de lo nuevo

I. Une visite inopportune fue estrenada en el Théâtre de la Colline de París en 1988 bajo la dirección de Jorge Lavelli. Su personaje principal es un viejo actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Su autor, por otra parte, es un viejo escritor y actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Sobre esta coincidencia podría fundamentarse la opinión de que Une visite inopportune es una pieza autobiográfica. Sin embargo, nada hay menos autobiográfico que esta obra en la que el protagonista fuma opio, finge su muerte y luego muere realmente ante la mirada de un viejo admirador que ya ha mandado construir su mausoleo, un periodista, una enfermera y una cantante de ópera llamada Regina Mortis. Une visite inopportune no es una pieza autobiográfica; de hecho, tras leerla, la pregunta sobre quién fue Copi, cómo pudo escribir una obra dramática y narrativa capaz de aunar vanguardismo y frivolidad, humor negro y ternura, y cómo pudo burlarse en su lecho de muerte de la enfermedad que estaba acabando con él es mucho más difícil de responder que al comienzo. Quien lo intente, sin embargo, se encontrará con una de los escritores más excéntricos de la segunda mitad del siglo XX —"probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura argentina de los últimos veinte años" lo llamó Daniel Link—, que, como el protagonista de Une visite inopportune, murió de SIDA el 14 de diciembre de 1987. "¡Qué mal sublime! ¡Qué apoteosis sucumbir ante el exceso de tantas aventuras escandalosas! ¡Qué fin maravilloso para un verdadero artista!", dice sobre esta enfermedad Regina Morti en la pieza. Copi, más escueto, sólo opinó: "Soy tan vanguardista que el SIDA me agarró primero que a nadie".

II. Copi nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939 y fue bautizado como Raúl Natalio Roque Damonte. Sobre el origen del pseudónimo que adoptaría después existen versiones contradictorias y absurdas: el autor escribió en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, 1982) que es un anagrama de "Pico", Jorge Pellettieri sostuvo en su prólogo a la edición argentina de Une visite inopportune que "le fue puesto por su abuela, 'porque era tan blanco que parecía un copito de nieve'" y Dulce María González Doreste afirmó en un ensayo que éste "en Argentina se usa coloquialmente con el significado de 'pollito'", lo cual no es cierto. Más allá de su supuesto origen, importa observar que "Copi" no es un nombre "convencional" —no es siquiera un nombre de mujer o de hombre, ni siquiera es un nombre— y que el escritor que lo utilizó tampoco lo fue, comenzando por su infancia como nieto de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, el más importante de su tiempo, y de la dramaturga Salvadora Medina Onrubia, quien solía asistir en limusina a los actos anarquistas y fue una importante influencia en Copi. Su padre fue Raúl Damonte Taborda, un prominente político del partido radical que debió exiliarse con su familia primero en Uruguay y luego en París debido a una desaveniencia con Juan Domingo Perón, de quien fue consejero hasta su llegada al poder en 1945, y escribió dos libros que constituyen las obras cumbres del antiperonismo: ¿Adónde va Perón? De Berlín a Wall Street y Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina, ambos de 1955, cuyo estilo esperpéntico y caricaturesco, así como parte de su argumento, fueron utilizados por Copi años después en su pieza más famosa, Eva Peron (1969).
Los Damonte Botana —a cuyos miembros Copi retrataría en La vida es un tango (1979) como drogadictos, racistas, pedófilos y adictos al juego y al sexo— regresó a Buenos Aires tras la caída del régimen peronista para fundar el periódico Tribuna Popular (1955-1958), donde Copi publicó sus primeros textos e ilustraciones satíricas antes de regresar a París, en 1962. Allí, Copi comenzó vendiendo sus dibujos en las calles y colaborando con el grupo de acciones teatrales Pánico, fundado por el español Fernando Arrabal, el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor dos años antes, en 1960, para luego comenzar a escribir sus propias piezas. Sólo volvió a la Argentina en dos oportunidades, en 1968 y en 1987. Fue un celebrado autor de cómics para publicaciones como Bizarre, Hara-Kiri, Charlie Hebdo, Gai-Pied y Libération (Francia), Linus, Il Giornalone (Italia), Tía Vicenta (Argentina) y Triunfo (España) y en 1964 creó para el semanario France-Observateur, luego Le Nouvel Observateur, su personaje más famoso, "la femme assise" o mujer sentada, una mujer que mantiene diálogos absurdos con caracoles y pollos. Su producción narrativa, casi toda escrita en francés, comenzó con la novela breve L’Uruguayen (1972), a la que siguieron Le Bal des folles (1977), La Cité des rats (1979), publicada previamente como folletín en Hara-Kiri, La vida es un tango (1981), La Guerre des pedés (1982), también publicada como folletín en esa revista, y L’Internationale argentine (1988), además de las recopilaciones de relatos cortos Une langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984). Escribió diecisiete obras teatrales que participan del así denominado "théâtre fête", surgido en el ámbito universitario tras mayo de 1968, contestatario y postsurrealista y que podría ser asimilado al "happening". Su álbum de cómics Copi (1965) ganó el Prix de l’humour noir en 1966 y Copi recibió el premio al mejor dramaturgo de la Ville de Paris en 1987, tres días antes de su muerte. La radicalidad imaginativa de su obra contribuyó a que una nueva generación de escritores la asumiera como alternativa a la hegemonía borgeana en la literatura argentina, y la obra de Copi es hoy en día parte de la genealogía de casi todo lo nuevo y anómalo escrito en ese país desde 1987 aproximadamente en adelante.

III. Un narrador escribe una carta a un viejo maestro suyo en la que le narra los sucesos que tienen lugar durante su visita a Uruguay. Quítese el nombre de Uruguay y reempláceselo por el de cualquier otro sitio y el resultado será similar a tantos otros miles de novelas epistolares con un cierto tufillo etnológico. Sin embargo, lo que hace especial a la novela de Copi es que, al acercarse al puerto de Montevideo, su perro "grita" el nombre de la ciudad, luego cava un pozo y toda la ciudad es cubierta por la arena, del pozo empiezan a salir pollos que se asan al subir a la superficie y toda la población muere para resucitar tres años después; el país comienza a achicarse, el Papa de la Argentina visita al narrador y luego se aleja volando y este queda como presidente del Uruguay.

L’Uruguayen —traducido por Enrique Vila Matas y Alberto Cardín y publicado en español por Anagrama en 1978 en Las viejas travestís y otras infamias— es una buena muestra de la radicalidad imaginativa a la que he hecho referencia y de sus recursos: el cuestionamiento de la representabilidad del mundo, que el narrador nunca intenta explicar ni explicarse, la desautomatización del lenguaje, la sustitución de las relaciones causales convencionales por hechos contradictorios y sin motivo y el humor negro y desacralizador. El resultado es una narración que podríamos llamar "paradójica", en el sentido de que supedita su posibilidad a la negación misma de esa posibilidad, que es la suspensión de la incredulidad por parte del lector. Antes que beneficiarse de ellas, Copi pretende llamar la atención sobre las convenciones que determinan nuestra percepción de la literatura mediante la ironía, el esteticismo, la parodia de géneros literarios y el estilo hiperbólico y anárquico de su literatura. Se trata de un gesto "camp", una sensibilidad estética definida por José Amícola como "una percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad" y que pretende denunciar el carácter biológicamente no determinado y socialmente construido de la misma. El estilo de Copi es "camp" y lo fue incluso mucho antes de que alguien supiera qué cosa era el "camp"; también la aparición de travestís en su obra.

Son travestís muchos de los personajes del álbum de cómics Le Monde fantastique des gays (El mundo fantástico de los gays, 1986), también los personajes de la pieza teatral L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer (El homosexual o la dificultad de expresarse, 1971), en la que una mujer se hace insertar un pene para seguir a su hija a Siberia, hija de la que está enamorado otro de los personajes, que fue obligado por su padre a cambiar de sexo a los diecisiete años tras parir un niño y asesinarlo, y también los de la segunda novela de Copi, Le Bal des folles (El baile de las locas, edición española en 1982). En esta última, considerada por César Aira la obra maestra de Copi, los travestís son promiscuos, pérfidos y asesinos y desafían la "naturalidad" de los géneros mediante la superposición de los atributos tradicionalmente considerados masculinos y femeninos. Copi iría aún más allá en el cuestionamiento de los géneros en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, edición española en 1983); allí, el narrador se enamora de un travestí brasileño llamado Conceïçâo do Mundo, quien resulta ser en realidad un hermafrodita, príncipe de una tribu de amazonas que habitan en la Luna y provocan una catástrofe de proporciones planetarias en su guerra contra la Interspatiale Homosexuelle, una organización secreta destinada a proteger a los homosexuales de todo el mundo.

IV. Uno de los temas de La Guerre des pédés es la instalación de una nueva organización social tras el estallido de la catástrofe y el final del régimen heterosexual masculino dominante y, en ese sentido, puede ser inscripto en la serie de textos de ciencia ficción que proponen utopías de género como Venus Plus X de Theodore Sturgeon (1960) y The Left Hand of Darkness de Ursula K. Le Guin (1969). Sin embargo, La Guerre des pédés no es un un texto de ciencia ficción "clásico", aunque comparte algunas de sus características. Esto puede ser dicho de todos los textos de Copi, ya que estos suelen basarse en convenciones de ciertos géneros: la novela epistolar en L’Uruguayen, la policial en Le Bal des folles, la juvenil en la única novela de Copi aún no traducida al español, La Cité des rats (La ciudad de las ratas, 1979), el melodrama cinematográfico argentino y el folletín de las décadas de 1930 y 1940 en La vida es un tango, el “thriller” político en L’Internationale argentine (La Internacional Argentina, publicada por Anagrama en 1989) y el relato de tema etnológico en "La déification de Jean-Rémy de La Salle" (La deificación de Jean-Rémy de la Salle) del volumen Virginia Woolf a encore frappé (Virgina Woolf ataca de nuevo, traducción en 1984). En la narrativa de Copi las convenciones de estos géneros son parodiadas y el resultado es la transgresión lúdica de los mismos géneros a los que esos textos parecen querer pertenecer, una transgresión que resulta potenciada por lo que podríamos llamar la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario o medio a otro, en especial de la pieza teatral breve al cómic y de este a la narrativa; así, ciertos temas reaparecen una y otra vez en la obra de Copi —la catástrofe, el crimen inmotivado o cometido en estado de inconsciencia, los "milagros", los sueños, la aceleración del tiempo producto de la reducción del espacio, etcétera— a la vez que el autor utiliza técnicas de un género o medio artístico en otro: la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y la concepción escénica de la viñeta, por ejemplo, vinculan sus cómics con sus piezas teatrales, a la vez que estas se invisten de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes y la exageración cómica y los relatos parecen, en palabras de César Aira, "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió". El resultado es radicalmente transgresivo pero, a la vez, gracias a la ironía y a la impresión de rapidez y facilidad que preside toda la obra de Copi, exepcionalmente divertido. El gusto "camp" de Copi se pone de manifiesto en las situaciones rocambolescas y el carácter vertiginoso de la acción, los personajes de pasiones desmedidas a la manera del folletín, el aprovechamiento paródico de figuras provenientes del cine, la autoficción —casi todos los personajes de Copi se llaman "Copi" y comparten biografía con su autor— y la mezcla de humanos con objetos inanimados en sus libros, pero también en el gesto "camp" de parodiar los géneros y las convenciones literarias y, en general, todo aquello considerado "normal" y "natural" en nuestra cultura.

V. En torno a la obra de Copi se produce una doble inclusión: de la literatura argentina en ella y de ella en la literatura argentina. La primera es producto del uso por parte del autor del humor delirante y absurdo, la escatología, el travestismo y el lenguaje caricaturizado que son elementos constituyentes del grotesco rioplatense o criollo, un subgénero dramático surgido en Buenos Aires a comienzos de la década de 1920, presente en especial en La vida es un tango, en numerosos relatos gráficos y en piezas teatrales como La sombra de Wenceslao y Cachafaz, una historia de amor homosexual y canibalismo en un conventillo porteño. La segunda inclusión es la de Copi en la literatura argentina, la que ha tenido lugar aproximadamente desde 1991, con la aparición de Copi de César Aira, la recopilación de cuatro conferencias dadas en 1988. Copi corona en buena medida los esfuerzos realizados por un grupo de escritores e intelectuales argentinos a partir de mediados de la década de 1980 aproximadamente por reivindicar la "argentinidad" de una obra escrita principalmente en francés y conformar una especie de tradición "alternativa" que creara un espacio de lectura para sus propias obras poniéndolas no sólo bajo la luz de "lo nuevo", lo ignorado, lo anómalo sino, a su vez, como la cristalización de tendencias ya existentes. El sitio central otorgado en esa tradición "alternativa" a las literaturas de Manuel Puig y Copi determinó la irrupción del "camp" en la literatura argentina, que de esa forma permeó la obra de autores que no practican una literatura de temática homosexual sino una suerte de realismo no mimético o inverosímil, un "efecto de realismo". El travestí, la generación duplicada, la aparición de casualidades, coincidencias inverosímiles y contingencias sin motivo, los milagros, las sorpresas, la catástrofe, la guerra entre fracciones y la miniatura son motivos de la narrativa de Copi que aparecen en la obra de escritores como Alberto Laiseca, Washington Cucurto y, especialmente, César Aira. Estos escritores, que según Damián Tabarovsky escriben "bajo el mandato de la duda, de la indeterminación, del temor al acabamiento", son lo nuevo en la literatura argentina, pero su novedad tiene una genealogía que comienza con Copi. En un reportaje reciente, su antiguo amante y amigo Raúl Escari contó hace algún tiempo cómo, pocos días después de la muerte de Copi, él, Michel Cressole y Guy Hocquenghem fumaron, confundiéndolas con hasch, las cenizas de Copi, pero no era necesario enterarse de esto para saber que la literatura de Copi hace tiempo que está dando vueltas en el aire de la nueva literatura argentina.


Publicado en Quimera 296/7. Julio-Agosto de 2008.