octubre 23, 2009

Monty Python, una autobiografía coral: "Todos estábamos locos"

Aunque una docena de libros, desde ensayos filosóficos hasta una enciclopedia, intenta explicar el éxito del colectivo de humoristas y escritores británicos conocido como Monty Python, el sentido último de su popularidad parece escapársele incluso a sus propios protagonistas (véase recuadro). Entre 1969 y 1974 los seis escribieron y protagonizaron para la BBC Monthy Python’s Flying Circus. El éxito de la serie, basado en un humor desencantado y poético que recurría al absurdo y al sinsentido, a menudo sobre el fondo de una visión pesimista de la vida, llevó a los Python a dirigir y actuar en cuatro largometrajes y a dar pie a una fascinación que, tras la separación del grupo en 1983, sus propios protagonistas observan con algo de perplejidad y cierta curiosidad irónica, y alimentan con la reedición periódica de su impresionante obra. La publicación en 2003 de Monty Python’s Autobiography ha devuelto la palabra a un grupo de cómicos sobre los que recaía, en la opinión bastante autorizada de George Harrison, el auténtico legado de los Beatles. A la espera de la publicación este año de la ya anunciada biografía coral Almost the Truth, ésta es la historia de Monty Python en sus propias palabras.

1.

Nacidos entre 1939 y 1943, todos los miembros británicos del grupo (Terry Gilliam es estadounidense) tuvieron infancias marcadas por la guerra, por la ausencia del padre y por la reclusión en internados o en colegios con un estricto código de conducta. "Nací el 29 de marzo de 1943 en el Hospital Harton, en South Shields. Mi madre había nacido en el mismo hospital pero no al mismo tiempo, sorprendentemente" (Idle). "Cuando nací, mi padre estaba con la RAF estacionado en Escocia. Vino y me vio cuando yo tenía una semana y de inmediato lo trasladaron a la India. Tenía cuatro cuando lo volví a ver" (Jones). "En el orfanato, uno muy severo, en los Midlands, eran comunes las golpizas. Los maestros podían pegarte con cañas. A los mayores, los prefectos, se los autorizaba a golpearte con zapatillas. Me acostumbré a tratar con grupos de muchachos y a seguir viviendo en circunstancias desagradables y a ser listo, divertido y subversivo a costa de la autoridad. Un entrenamiento perfecto para Python" (Idle). "El director era una molestia continua para nosotros. Nunca sabías qué iba a decir en las clases de religión. En ocasiones nos informaba que su mujer y él no habían tenido sexo por cuatro años y que eran realmente felices. Por supuesto, nosotros siempre susurrábamos: ‘¡Si vieras a su mujer!" (Jones).

2.

A menudo, sobre todo en sus comienzos, el grupo fue acusado de practicar un humor "de estudiantina", una afirmación que hacía poca justicia a los escasos y tan necesarios momentos de humor en las instituciones escolares pero acertaba a situar el origen de los Python en los claustros de Cambridge y de Oxford, donde todos ellos estudiaron (con la excepción de Gilliam) y en cuyos teatros comenzaron a destacar. "Cambridge. Una ciudad universitaria situada en un paisaje llano y sin rasgos distintivos, tan carente de particularidades y tan chato que uno se pregunta por qué a alguien se le ocurriría escogerlo para cualquier cosa. Uno piensa: '¿Y por qué carajo no construyeron todo la ciudad dos pulgadas a la derecha?'" (Chapman). "Lo bueno de Pembroke [uno de los colegios de Cambridge] fue que yo fui entrevistado por un arabista, un matemático y el decano. Si hubiera sido entrevistado por alguien del departamento de inglés, nunca me hubieran dejado entrar en él" (Idle). "Un 40 o 50 por ciento de la gente que iba a Oxford traía consigo la influencia de la escuela pública y de su humor, un humor muy negro que venía del orfanato, porque ésta era una institución cerrada. Para sobrevivir a ella y no hundirte tenías que tener un sentido del humor realmente muy sano" (Palin). "Pienso que la educación [universitaria] fue un factor muy importante en Python porque creo que ésta es parcialmente la que hizo que nos interesáramos en la comedia, en esa especie de comedia literaria" (Jones).

3.

"Venían a buscarte a Cambridge. Lo mismo que el MI5 o la inteligencia rusa. Se buscaba en la cosecha de las universidades al próximo grupo de comediantes" (Idle). Fogueados en los cabarets y en las piezas de aficionados (que les permitieron trabajar juntos por primera vez), e imbuídos de un humor sofisticado e intelectual, los futuros Python comenzaron a escribir y a actuar en los programas humorísticos del momento: That was the Week that was [Esa fue la semana que fue], Beyond the Fringe [Pasando el borde], The ’48 Show [El show de los 48 minutos], The Frost Report [El informe de Frost] y otros. "Python no es esa gran cosa que viene de ninguna parte, es la espuma de otros programas anteriores, una burbuja que creció allí donde todo lo demás no es recordado muy bien, a menudo por razones históricas como que nosotros fuimos en color, lo que fue un gran salto; pienso que si hubiéramos comenzado seis semanas antes no lo hubiéramos sido; tuvimos una suerte extraordinaria" (Idle). Antecedente directo de Monthy Python’s Flying Circus, Do Not Adjust Your Set [No ajuste su aparato] fue un programa infantil escrito y actuado por Palin, Idle y Jones. A ellos se sumaría Gilliam como realizador de animaciones no siempre aptas para el público infantil. "Mi estilo de animación provino de la necesidad, nada más. Debía hacer algo rápido y lo único que podía hacer era cortar cosas. Ahora pienso que fue su crudeza y su extravagancia las que hicieron que funcionara" (Gilliam). Con el experimento de The Complete and Utter History of Britain [La historia completa y acabada de Bretaña], en el que la trascendental batalla de Hastings era relatada desde las duchas como si se hubiera tratado de un partido de fútbol (en el que los franceses habían intervenido en bicicleta, y vencido gracias a sus dos armas secretas: acordeonistas y ajo), los Python mostraron sus credenciales, que sumaban un humor absurdo y cruel y un interés importante por la Historia y por los procesos sociales, el mismo que iba a impregnar Monthy Python’s Flying Circus a partir de octubre de 1969.

4.

El programa no siempre se llamó así. Entre los nombres discutidos se encontraban "Arthur Megapode’s Cheap Show" [El espectáculo barato de Arthur Megápodo], "Cynthia Fellatio’s Flying Circus" [El circo volante de la felación de Cynthia], "A Horse, a Spoon and a Basin" [Un caballo, una cuchara y un lavatorio], "The Laughing Zoo" [El zoo hilarante], "Vaseline Parade" [Desfile de vaselina], "The Year of the Stout" [El año de la cerveza negra] y "The Toad Elevating Moment" [El momento trascendente de la rana]. "Monty era un nombre que asociábamos con agentes de Charing Cross Road más bien desagradables, y las pitones [Pythons] son desagradables siempre" (Chapman). Desde el primer momento, el grupo pretendió experimentar en el terreno de la comedia. "Nuestro gran acierto realmente fue librarnos del remate. Durante años, la gente había estado usándolo y nosotros también habíamos tenido que hacerlo como escritores. El productor podía quedarse en blanco si no había remate porque cómo podía terminar el sketch si no podía incitar a la audiencia a aplaudir, había que poner algo allí. Bueno, nosotros no nos preocupamos mucho por la audiencia" (Graham). En reemplazo del típico remate humorístico o punchline, los Python introdujeron lo que denominaron "un flujo de conciencia", que debía conectar los sketches de forma no lógica, a menudo mediante las animaciones de Gilliam. "Algunos cómicos hacían grandes sketches, con toda suerte de personajes, pero el remate a veces era flojo y dejaba un mal sabor de boca pese a que el sketch había sido maravilloso. Así que decidimos: 'OK, abandonemos el remate y no nos preocupemos por él', lo que encajó con la idea del flujo de conciencia. 'No necesitamos remates. Lo hacemos correr hasta que pensamos que ha perdido fuerza y entonces pasamos a algo diferente'. Y eso realmente nos liberó" (Gilliam). "Lo que tratábamos de hacer era crear una situación donde cualquier cosa pareciera graciosa. Un pequeño fragmento, un gesto, una línea, una parte del disfraz o lo que fuera, podían entrar, aun si no tenían relación con nada alrededor, y eso era tanto excitante como estimulante, y fresco y también gracioso" (Palin).

En la conformación del grupo confluyeron dos estilos humorísticos, el de Cambridge (pragmático y muy estructurado), representado por los textos de Cleese y Chapman, y el de Oxford (más romántico y suelto), con Palin y Jones. A estos se sumaron las dotes de Idle como compositor e intérprete de canciones y Gilliam con la animación y la dirección. "Era tan divertido y tan maravilloso ver surgir ese tipo de material. Para nosotros fue refrescante, un alivio enorme después de todas aquellas reuniones de escritura de guiones y charlas con productores y gente de la BBC. Si, por ejemplo, querías tener a Kandinsky yendo en bicicleta alrededor de una rotonda junto con otros cincuenta pintores expresionistas podías tenerlo. Ese era el nivel de audacia y libertad con el que nos deleitábamos. No había ninguna clase de reglas ni límites" (Palin). "Era una comuna de escritores. Éstos estaban a cargo y eso era muy, muy, muy, muy, muy raro. No había productor. No había director ni nadie que te dijera qué hacer. Todos estábamos locos pero de una forma ligeramente diferente, cada uno con su propio elemento de locura. Pero juntos hacíamos una persona perfectamente loca" (Idle).

En un principio, y contra todo pronóstico, la libertad creativa de los Python y su espíritu iconoclasta no crearon problemas con las autoridades de la BBC, quienes se habían comprometido ya a financiar una temporada de trece capítulos. "En la BBC se jactaban de que ellos no sólo no leían los guiones sino que tampoco veían los programas antes de emitirlos" (Jones); cuando lo hicieron, tras el cuarto envío, el show desapareció de la programación durante dos semanas, lo que generó una reacción en cadena por parte de la prensa británica y de un sector de la audiencia. La BBC repuso el programa en el aire pero la relación entre los Python y las autoridades nunca fue buena: "Nos trataban como a una mierda", resume Idle. La clave de la supervivencia de Monthy Python’s Flying Circus fue la respuesta de una audiencia que acogió el programa primero con perplejidad y luego con entusiasmo porque nunca había visto nada igual. Monthy Python’s Flying Circus fue uno de los primeros programas de la BBC en color, el primer humorístico sin risas grabadas y el primero en mostrar pechos en la televisión británica.

5.

El éxito del programa resulta al menos curioso si se considera que su director de fotografía solía pasarse la mitad del tiempo de rodaje completamente alcoholizado, lo que a menudo también hacía Chapman, a los actores se les pagaba una miseria, estos debían solventar de su propio bolsillo los gastos de realización y la BBC les cambiaba continuamente de horario; pero, en cualquier caso, fue enorme, y contribuyó a la creación de un público para las representaciones teatrales del grupo y para anuncios publicitarios, especiales para la televisión alemana, giras por Reino Unido y Canadá, discos y libros de material nuevo, de los que se encargó principalmente Idle. En 1971, el grupo desembarcó en los Estados Unidos con And Now For Something Completely Different [Y ahora pasemos a algo totalmente distinto], una selección de los mejores sketches de la primera temporada sobre la que los Python tuvieron poco control; su falta de hilación argumental llevó a que los integrantes del grupo la vieran como un fracaso, pero también llevó a que se interesaran en realizar un filme en toda regla. En ese punto, y tras tres temporadas, la presión de tener que escribir, producir, actuar y dirigir un programa semanal de calidad había empezado a pasar factura a todos los miembros del grupo y a las relaciones entre ellos. "Se hacía cada vez más difícil conseguir que la gente fuera a las reuniones" (Jones). "Uno de los problemas fue que Graham empeoraba de su alcoholismo y nadie quería trabajar con él" (Cleese). "Llegamos al punto en que el número suficiente de nosotros, sintió que ya no estábamos siendo originales" (Gilliam). Para otros, el problema fue el desinterés de Cleese por todo lo relacionado con los Python. "Estaba muy claro que el corazón de John ya no estaba puesto en ello tras la segunda mitad de la segunda temporada" (Palin). "John había llegado al punto de cenar en el mismo restaurante que nosotros pero en una mesa aparte" (Idle). Según el propio acusado, "No es que yo odiara Python. Lo que odiaba eran los diez meses y medio de Python al año".

6.

La solución al estancamiento creativo y a las desaveniencias personales del grupo provino del supuesto fracaso argumental de And Now For Something Completely Different: los Monty Python deseaban vindicarse ofreciendo un filme unitario, y lo hicieron con Monty Python and the Holy Grail [Los caballeros de la mesa cuadrada], una reescritura delirante de los mitos artúricos con Chapman como un Arturo sufrido y miserable que, por problemas de producción, ni siquiera tiene caballo: su sirviente Patsy (Gilliam) entrechoca las dos mitades de un coco hueco para simular el galope. "Con ese comienzo tú aceptas la clase de lógica lunática que hay allí. Es una de esas cosas que retrospectivamente resulta brillante" (Gilliam). "Una semana antes del rodaje recibimos un mensaje del Departamento de Medio Ambiente de Escocia diciendo que no iban a dejarnos usar ninguno de sus castillos porque estábamos haciendo cosas que no eran consecuentes con la dignidad de esos edificios. ¿Esos sitios habían sido construidos para torturar y asesinar gente y nosotros no podíamos hacer un poco de comedia? Era ridículo" (Jones).

Finalmente el rodaje fue realizado en Escocia con la financiación de un fondo de inversiones conformado por los miembros de los grupos de rock Genesis, Led Zeppelin y Pink Floyd, y resultó una excelente escuela de dirección cinematográfica para los Python y especialmente para Gilliam, quien resume: "Hicimos todas las cosas mal. Fue una locura". Cleese recordaría el rodaje como una mala experiencia: "No había paraguas y estábamos empapados todo el día. Cuando terminábamos salíamos disparados a los coches, y había una carrera por ver quién regresaba primero al hotel, ya que sólo había agua caliente para un sesenta por ciento de la gente que estaba allí". "Simplemente todo era frío y húmedo y horrible" (Idle).

7.

Cuando finalmente fue estrenado, Monty Python and the Holy Grail tuvo una muy buena acogida y llevó a los miembros del grupo a concebir otro proyecto cinematográfico. "Life of Brian [La vida de Brian] iba a ser sobre el tercer discípulo, y cómo éste llegaba siempre tarde, y cómo se había perdido la Última Cena porque esa noche su esposa había invitado amigos y él iba a pasar más tarde para tomarse una copa. Yo creía que era realmente graciosa, pero la idea fue descartada pronto" (Cleese). "Pienso que en ese punto nos dimos cuenta de que no podíamos hacer un filme sobre Jesucristo porque éste no es particularmente gracioso: uno no puede mofarse de lo que dice, hay cosas bastante decentes en todo ello. Pero la idea de alguien que es confundido con el mesías surgió, y creo que fue en ese punto que comenzó todo el proceso" (Idle). Los Python empezaron a reunirse para ver clásicos del cine de tema bíblico como Ben Hur y Rey de Reyes, y para integrar a la narrativa los sketches que escribían por separado. Cuando el guión estuvo terminado fue financiado por George Harrison, uno de los primeros fanáticos del grupo. "Él pagó todo el asunto, empeñó su casa y reunió el dinero, y lo hizo sólo porque quería ver la película. Es lo más que alguien ha pagado por una entrada en la historia del cine. Que Dios lo bendiga" (Idle). La filmación en Túnez es recordada por sus protagonistas como una de las experiencias más satisfactorias de la vida como Python pese a que comenzó con Chapman sufriendo de delirium tremens a consecuencia de la cura para el alcoholismo que él mismo se había prescripto para poder interpretar a Brian.

Al ser estrenado, el filme generó un importante número de acusaciones por parte de judíos sionistas y cristianos fundamentalistas, que lo acusaron de blasfemo. Terry Jones afirma aún hoy que "Life of Brian no es blasfema, es herética. No es blasfema porque uno tiene que conocer y comprender la Biblia para entender la película. Es herética porque se ríe de la forma en que la Iglesia la interpreta. La herejía está dirigida principalmente contra la interpretación de la Iglesia, no contra la creencia básica". "Life of Brian se convirtió en algo que podía ser difícil y controvertido pero que tenía que ver con un montón de cosas que estaban en la base de la comedia Python, cuyo tema es cómo resistir contra la gente que te dice cómo comportarte y cómo no hacerlo. Era la libertad del individuo, una cosa muy de los sesenta, la independencia que era parte de la forma en que se había conformado Python y funcionaba. Nos permitió hacer una película sobre la autoridad, sobre el establishment británico tanto como sobre el establishment judío o romano de su tiempo" (Palin).

8.

Después de actuar en el Hollywood Bowl de Los Angeles, los Python recibieron una suculenta oferta para escribir otro filme. "Era muy, muy difícil saber qué hacer después de Life of Brian" (Palin). Los miembros del grupo tuvieron una reunión de escritura en Jamaica, pero, a diferencia de la anterior, que había dado origen a Life of Brian, no fue enteramente satisfactoria. Su resultado, The Meaning of Life [El sentido de la vida], fue estrenado en el festival de Cannes en 1983, donde ganó el premio especial del jurado, pero no satisfizo a Pythons como Cleese, que no participó de la promoción. Una vez más, se trata de una serie de sketches unidos vagamente por la idea del ciclo vital, con el nacimiento y la muerte como sus momentos más relevantes y el sentido de la vida como una nube oscura en el horizonte.

9.

The Meaning of Life fue la última experiencia oficial de los Python como grupo, una ruptura para la que todos los miembros ofrecen una explicación diferente. "Yo había alcanzado el punto en el que quería cometer mis propios errores, no los de otras personas" (Cleese). "Los hábitos de trabajo habían cambiado mucho. Mike, Terry y yo habíamos seguido siendo bastante consistentes: somos muy trabajadores y vamos y hacemos cualquier trabajo que sea. No pedimos camerinos grandes ni peluches ni nada por el estilo. Pienso que para entonces John y Eric ciertamente habían cambiado. Ahora tenían 'necesidades' y yo pensaba '¿Qué carajo es esto?'" (Gilliam). "Terry [Gilliam] había estado distanciándose porque quería hacer filmes por su cuenta, y creo que John quería escribir algo por su lado también. La sensación era que todos habíamos recorrido nuestro propio camino y no iba a ser fácil reunirnos otra vez" (Palin).

10.

La muerte de Graham Chapman de cáncer de garganta en 1989 puso fin a las esperanzas de los fans de ver reunido nuevamente al grupo. Desde entonces los restantes miembros se prodigaron en especiales varios y se ocuparon principalmente de mantener vivo el legado Python. El proyecto de una secuela de Monty Python and the Holy Grail con los caballeros ya ancianos emprendiendo una última cruzada a Tierra Santa y cargando una caja de reliquias parlante de la que saldría la voz de Chapman fracasó debido a que Cleese decidió no participar en ella. En 1999, el espectáculo con motivo del trigésimo aniversario del grupo no contó con la presencia de Idle y, en general, el material producido conjuntamente tras la separación del grupo no ha estado a la altura de sus grandes momentos. "Pienso que es extremadamente difícil que alguna vez vayamos a ver un montón de material Python nuevo, aunque aún cruzo los dedos a la espera de que alguna vez hagamos una película" (Palin).


APOYO 1: PYTHON POR PYTHON

Palin, Michael (1943): "Michael puede haber sido el primer Python que conocí, pese a que por entonces no lo sabía. Efectivamente, él no era un Python en ese momento y no lo fue durante algo así como siete años" (Jones).

Jones, Terry (1942): "Era un personaje realmente carismático. Era pequeño y oscuro y tenía una cara bastante llamativa, alguien en quien reparabas. Al comienzo pensé que era un poco intenso, pero, por supuesto, tan pronto como comenzamos a hablar me di cuenta de que Terry era muy divertido y amistoso y, generalmente, muy fácil de tratar, así que nos hicimos amigos bastante rápido. Terry parecía tener su propia integridad y su propio y pequeño mundo, que cargaba consigo por todas partes" (Palin).

Gilliam, Terry (1940): "Allí estaba ese chico norteamericano, y allí estaba ese extraño abrigo que llevaba. Ni siquiera puedo recordar qué parecía" (Jones). "Una vez nos reunimos y allí estaba él en ese gran abrigo, grande y largo. Un abrigo muy largo" (Palin). "Gilliam apareció en un almuerzo, y llevaba ese abrigo fantástico, un abrigo afgano. Fue amor a primera vista. Me enamoré de ese abrigo inmediatamente, y él también me cayó bien" (Idle).

Idle, Eric (1943): "Eric es el primero en reconocer el talento verdadero y esa es la razón por la que siempre me ha impresionado. Yo había comprado un abrigo en Turquía cuando viajaba haciendo dedo y lo había pintado. Esa fue la cosa, probablemente: ese abrigo atrajo a Eric porque él reconoció que estaba viendo a una persona interesante" (Gilliam).

Chapman, Graham (1941-1989): "Graham solía hacerme sentir incómodo porque no decía nada, y si estabas escribiendo con él esto podía ser realmente frustrante. Pero cuando decía algo era estrambótico o memorable" (Idle). "Esa era mi sensación con Graham, siempre: estaba en otro planeta, era un misterio maravilloso. Graham en su propio mundo" (Jones).

Cleese, John (1939): "No puedo recordar las primeras palabras que me dijo, tal vez 'Cállate la boca' o '¿Qué? No me jodas ahora'" (Palin). "John era una personalidad dominante pero, en términos artísticos, no pienso que nadie haya dominado realmente" (Jones). "Una vez me dijo 'Yo haría cualquier cosa por dinero', así que yo le ofrecí una libra para que se callara y él la aceptó" (Idle).


RECUADRO 2: OBRA ESCOGIDA

(Filmografía) Monty Python's Flying Circus (1969-1974), And Now For Something Completely Different (1971), Monty Python and the Holy Grail (1975), Life of Brian (1979), Monty Python Live At The Hollywood Bowl (1982), The Meaning of Life (1983), Parrot Sketch Not Included (1989), Monty Python Live (2001). (Discografía) Another Monty Python’s Record (1971), Monty Python’s Previous Record (1972), The Album of the Soundtrack of the Trailer of the Film of Monty Python and the Holy Grail (1975), Monty Python Live at City Center (1976), Monty Python’s Contractal Obligation Album (1980), Monty Python Sings (1989), The Final Rip Off (1992), Monty Python's Flying Circus: 30 Musical Masterpieces (2009). (Bibliografía) The Brand New Monty Python Bok [sic] (1972), The Complete Monty Python's Flying Circus. All the Words (dos volúmenes, 1989), Monty Python’s Autobiography (2003). Todos los títulos han sido reeditados y están en catálogo.


Publicado en El Cultural de El País de Montevideo. Octubre 16 de 2009.

octubre 16, 2009

"Libro de huelgas, revueltas y revoluciones" de Constantino Bértolo

"Toda revolución deja detrás de sí apenas el limo de una nueva burguesía", escribió Franz Kafka. No fue esta convicción la que hizo de él un gran escritor, pero sí la que lo convirtió en un revolucionario pésimo; la permea esa clarividencia que algunos atribuyen al escritor checo de habla alemana y con la cual Kafka habría anticipado grandes males del siglo XX como el nazismo, pero también, puede imaginarse, la intuición kafkiana de que la revolución (con mayúsculas o sin ellas) sería uno de los tópicos de los que más se discutiría, uno de aquellos por los que más se lucharía, y aquel sobre el que más se escribiría a lo largo de aquel siglo. Esa revolución, hecha y deshecha tantas veces en las mentes y en los corazones y en el papel, aparece ahora en un buen muestrario reunido por el crítico Constantino Bértolo, editor del influyente sello de nueva narrativa de calidad Caballo de Troya.

En su Libro de huelgas, revueltas y revoluciones Bértolo reúne una veintena de textos que proponen, en sus palabras, "la expresión literaria que la tradición emancipadora social ha ido trazando a lo largo de la historia y de la historia de la literatura, dos secuencias temporales cuyas cronologías no siempre coinciden". Esta falta de coincidencia establece pues una doble cronología para el libro: la de los hechos presentados (desde la rebelión de Lucifer y sus ángeles hasta los movimientos antiglobalización) y la de los textos que se refieren a ellos; esta doble cronología (triple, si se considera la de las excelentes ilustraciones del libro) permite a Bértolo escoger textos de una tradición muy amplia sin estar condicionado por su sincronía con los hechos narrados. Así, la rebelión de Espartaco es presentada a través de un fragmento del clásico libro de Howard Fast, unos veinte siglos posterior al motín de los esclavos; la revolución francesa, a través del relato que Stefan Zweig (1927) hace del ridículo destino de Rouget de Lisle, compositor de "La Marsellesa"; y el inevitable Mayo Francés de 1968, por un texto de Olivier Rolin escrito con posterioridad a los hechos y concebido para explicárselos a la generación siguiente. Allí donde sí hay una sincronía entre los hechos y su tratamiento literario, Bértolo opta inteligentemente por su ficcionalización antes que por testimonios directos: la Comuna de París tal como aparece en El insurrecto, de Jules Vallès (1886) o la Intifada a través de un relato de Teresa Aranguren (2006). El resultado es un muy buen muestrario de la recreación literaria de un puñado de resistencias: las revueltas campesinas de la Edad Media, la de los comuneros de Castilla, la revolución inglesa, la francesa, la del pueblo de Madrid ante la ocupación napoleónica, la de los esclavos negros, el movimiento obrero, la revolución mexicana, el movimiento sufragista, la revolución soviética, la de Asturias de 1934, el levantamiento del gueto de Varsovia, la revolución argelina (en un texto ya clásico de Franz Fanon) y unas luchas antifranquistas que al observador extranjero siempre le han parecido más un tópico literario que una realidad histórica.

Este recorrido canónico por la historia de la insurgencia popular tiene su correlato injustificado pero tal vez necesario en todas las revoluciones que no son mencionadas aquí: la revuelta de los moriscos en la Alpujarra granadina, en 1500; la que dio origen a la independencia de los Estados Unidos de América; las de las guerras independentistas de las antiguas colonias españolas en América, que dejaron una abundante cantidad de textos; las que dieron origen a las guerras de independencia de los países africanos y asiáticos; la de la República de los Consejos alemana de 1918 y 1919; la revuelta en Hungría de 1956; la de Stonewall de setiembre de 1969 que dio nuevo impulso al movimiento de liberación homosexual; la de los Khmeres rojos de Camboya; la revolución islámica en Irán de 1979; etcétera. Curiosamente, el libro tampoco menciona la Revolución China, y sobre él planea la ausencia de textos sobre la Revolución Cubana y sobre la militancia revolucionaria latinoamericana. Más allá de cuestiones contractuales, la omisión de estas revoluciones, y especialmente de la cubana, señala, por una parte, un debate pendiente acerca de ésta y de sus efectos; por otra parte, estas ausencias trazan, por omisión, una visión positiva de la insurgencia popular de acuerdo a la cual las revoluciones supondrían siempre la expresión de unas ideas de "libertad, solidaridad y creencia en las posibilidades de alcanzar colectivamente una vida más justa" (Bértolo), y sólo tendrían efectos positivos, de allí la imposibilidad de mencionar aquí la cubana. Esta visión traza una hermosa poética de las barricadas que, sin embargo, se contrapone a la experiencia histórica. Si algo olvidó mencionar Kafka es que las revoluciones no sólo dejan detrás de sí un nuevo orden, a menudo más injusto, sino también muertos y desposeídos, torturados y silenciados, a menudo tantos como el régimen anterior; en otras palabras, las de Isaac Rosa, que "los monstruos de la bondad asustan tanto como los del horror". Si algo viene a mostrar este Libro de huelgas, revueltas y revoluciones es que, pese a ello, seguimos soñando con la revolución, seguimos imaginando un orden que quizás, sin embargo, no sea realmente de este mundo, y seguimos escribiendo sobre ella. Los textos excelentes de autores como fray Antonio de Guevara, Benito Pérez Galdós, Gustave Flaubert, Sofía Casanova, Wladyslaw Szpilman y el colectivo Wu Ming reunidos por Constantino Bértolo en esta muy bella edición de 451 Editores son buena prueba de que la revolución es, al menos, un sueño repetido, una vez y otra y otra vez.


Publicada en Letras Libres 97. Madrid, octubre de 2009.

octubre 09, 2009

Herta Müller, Premio Nobel de Literatura 2009: En nombre de los desposeídos por la Historia

Muy probablemente la escritora alemana Herta Müller haya sido la primera sorprendida ante la concesión ayer del Nobel de Literatura 2009, un premio para el que los candidatos que más sonaban este año eran los estadounidenses Thomas Pynchon, Joyce Carol Oates y Philip Roth, el israelí Amos Oz y el albanés Ismail Kadaré. No es improbable tampoco que la noticia le haya hecho feliz, aunque ese sentimiento, la felicidad, aparece poco en su obra. Müller, nacida el 17 de agosto de 1953 en el poblado rumano de Nitzkydorf es autora de una obra extensa y compleja sobre la que planea la sombra de su dificultosa vida. Despedida de la fábrica en la que trabajaba por negarse a colaborar con la policía secreta de su país, durante años Müller se ganó la vida malamente dando clases particulares de alemán y trabajando como maestra. Su primer libro, En tierras bajas (1982), sólo pudo ser publicado después de cuatro años de demora y tras pasar por la censura del régimen de Nicolai Ceacescu, bajo el cual Müller ya no pudo vivir después de que en 1984 la misma obra fuera editada sin censura en Alemania y a la autora se le prohibiera volver a publicar en su país. En 1987 Müller consiguió escapar a la República Federal de Alemania con su marido de entonces, el también escritor Richard Wagner, y allí comenzó a desempeñarse en universidades alemanas y del extranjero al tiempo que continuaba escribiendo. Muy pronto su obra fue reconocida como la crónica más brutalmente honesta de la persecución y la represión de las minorías bajo los gobiernos totalitarios y, en particular, del triste destino de la minoría germanoparlante de Centroeuropa, a la que la propia autora pertenece; tras el final de la Segunda Guerra Mundial, sus miembros, a menudo asentados desde hacía décadas en países como Rumania, Checoslovaquia y Polonia, fueron vistos como colaboradores de los ocupantes nazis y, por lo tanto, como enemigos, y sometidos a una persecución que les llevó a la huída y a la desaparición. La última novela de la autora, Atemschaukel (2009), narra precisamente la historia de un adolescente perteneciente a esa minoría que tras el final de la guerra es internado en un campo de trabajo soviético, pero el tema ya estaba presente en su debut literario. En los relatos de En tierras bajas los habitantes de un poblado de lengua alemana en la Rumania rural vivían una existencia que, incluso filtrada a través de la mirada infantil de la narradora, era brutalmente opresiva, y en la que leyendas y supersticiones populares se mezclaban con los datos objetivos de la persecución estatal, la desintegración y la derrota, todo narrado "con la concentración de la poesía y la franqueza de la prosa", como ha destacado la Academia sueca en su fallo. La obra de Herta Müller es una demostración de que el lirismo no está necesariamente reñido con la denuncia, una opinión compartida también por otra Premio Nobel germanoparlante, la austríaca Elfriede Jelinek. A Müller y a Jelinek las une la convicción de que la verdad íntima del lenguaje es su radicalidad, y con los austríacos Thomas Bernhard y Peter Handke comparte Müller el rechazo radical de cualquier tipo de nacionalismo; la recreación de la infancia vincula finalmente su obra con el libro más importante del también Premio Nobel Günter Grass, El tambor de hojalata, y con sus obras más recientes como Pelando la cebolla. Autora de veintidós libros entre novelas, poesía y ensayo, traducidos ya a veinticuatro idiomas, Müller es parte del paisaje literario alemán desde hace tiempo y, sin embargo, fuera de ese país gran parte de su obra es desconocida. Una obra en la que destacan los libros La piel del zorro (1992), La bestia del corazón (1994), los ensayos de Der König verneigt sich und tötet (2003) y la ya mencionada Atemschaukel. Excepto por La bestia del corazón, traducido por Bettina Blanch Tyroller para Mondadori en 1997, En tierras bajas (1990 y 2007) y El hombre es un gran faisán en el mundo (1992), publicados ambos por Siruela con traducción de Juan José del Solar y gracias a la intervención de Michi Strausfeld, La piel del zorro (Plaza & Janés, 1996), del mismo traductor, y la curiosidad de la traducción al gallego del último título por Frank Meyer, su obra aún espera el descubrimiento de los lectores españoles. Quienes hace tiempo leemos a Herta Müller envidiamos ligeramente su suerte, puesto que estos están a punto de descubrir a una de las autoras más finas de la escena literaria actual a la vez que una de las últimas voces que aún pide justicia desde la literatura para todos los desposeídos por la Historia.


Publicado parcialmente en El Mundo. Madrid, octubre 9 de 2009.

Herta Müller: una obra franca y poética

El artículo, aquí.


Publicado en La Razón. Madrid, octubre 9 de 2009.

octubre 02, 2009

Penúltimas noticias de Rodolfo Walsh

A finales de 1956, el escritor argentino Rodolfo Walsh conoció a un hombre que había sido fusilado un año atrás, y la historia que ese hombre le contó dio origen a uno de los hitos más importantes del periodismo argentino y a uno de los mejores libros de la literatura de ese país, rescatado ahora por 451 Editores. "Operación masacre cambió mi vida" sostuvo Walsh años después y es justo decir que también lo hizo con la de su autor y las de sus lectores.


1. Una noche de junio de 1956 Rodolfo Walsh estaba jugando al ajedrez en un café de la ciudad de La Plata cuando escuchó una balacera. Los disparos provenían del departamento de policía. La casa donde vivía por entonces estaba enfrente. Se trataba de un levantamiento de civiles y de algunos militares que pretendía tomar el poder para forzar el regreso del presidente Juan Domingo Perón, quien había sido derrocado algo menos de un año atrás por un golpe militar. En 1956 Rodolfo Walsh era un muy correcto periodista y el autor de algunos de los mejores cuentos policiales que se habían escrito en la Argentina en los últimos diez años. Su reacción al conocer la magnitud del levantamiento, que sería sofocado en el lapso de pocas horas, fue regresar a su casa, cuyos altos servían de trinchera de las fuerzas leales al gobierno militar, y decirse: "Valle [el líder de la revuelta] no me interesa, Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver a jugar al ajedrez?". Desde luego podía, y tras aquella noche el escritor continuó haciéndolo y siguió también leyendo y escribiendo; seis meses después, sin embargo, conoció a un hombre que le habló de unos fusilamientos y ese fue el comienzo: el de la investigación que dio origen a Operación masacre, un hito del periodismo argentino y uno de los libros más extraordinarios de esa literatura nacional, y de una trayectoria personal e intelectual que iba a culminar en una emboscada, algo más de diez años después, en la que iba a caer uno de los hombres más buscados del país y ese hombre iba a ser acribillado pero iba a tardar en derrumbarse hasta que después iba a caer y se iba a llamar Rodolfo Walsh.

2. A finales del año 1956 Walsh conoció a Juan Carlos Livraga, quien le contó una historia "increíble" que él creyó "en el acto": durante la noche del nueve al diez de junio de ese año, catorce civiles que se encontraban por casualidad en una casa en el barrio obrero de Boulogne, en las afueras de Buenos Aires, fueron secuestrados por el Ejército; éste, tomándolos por rebeldes, los condujo a los basureros de José León Suárez y los fusiló. Eran obreros del ferrocarril, electricistas, empleados de zapatería y estudiantes de instituto, oficinistas y albañiles, conductores de autobuses y estibadores; gente a la que ni siquiera las justificaciones posteriores del gobierno militar pudieron atribuirle un pasado revolucionario: se encontraban en la casa jugando a los naipes y escuchando la pelea por el título sudamericano de los medianos, iban desarmados, se dejaron arrestar creyendo que se trataba de un malentendido y pidieron clemencia hasta el tiro de gracia. Sólo uno de ellos estaba prófugo desde la caída del peronismo y apenas dos sabían de la revuelta.

Livraga creía ser el único sobreviviente de los fusilamientos, pero Walsh consiguió averiguar que en realidad eran siete los que habían conseguido escapar con vida, y habló con casi todos ellos; su investigación se tragó literalmente su vida pasada: el escritor adoptó el alias de Francisco Freyre, vivió en casas prestadas en el Tigre y en Merlo y comenzó a ir armado y a moverse en un mundo de medias certezas y de mentiras. "En esa época el mundo no se me presentaba como una serie ordenada de garantías y seguridades, sino más bien como todo lo contrario", escribió después. Sobre esa ausencia de garantías y seguridades flotaban fantasmas recurrentes ―"Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los que no se salvaron"― y algo más impreciso, una sensación de vergüenza y la exigencia de un cierto tipo de reparación que, a falta de otro nombre, podríamos denominar "justicia" y que Walsh llama, aún de forma balbuceante, "una cuestión de decencia, no sé cómo decirlo".

3. Operación masacre fue publicado por primera vez de mayo a julio de 1957 en la revista Mayoría después de que Walsh deambulara durante semanas por las redacciones sin que nadie se atreviese a dar su investigación a la luz. "Uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto", escribió. A la publicación le siguieron "apéndices, corolarios, desmetidas y réplicas, que prolongaron esa campaña hasta abril de 1958".

Con ella Walsh no sólo pretendía revelar un episodio oscuro, vergonzoso y sangriento de la Historia argentina reciente, sino, sobre todo, demostrar que los fusilamientos no habían sido llevados a cabo respetando siquiera el endeble marco legal que había impuesto la dictadura. Ésta había declarado la ley marcial supuestamente a las 23 horas del nueve de junio, pero las pruebas que Walsh recogió durante su investigación documentan que la misma no fue hecha pública sino hasta las 00.32 del día siguiente. La mentira estatal pretendía darle legitimidad a la matanza, de allí que gran parte de los esfuerzos del gobierno tras la publicación de Operación masacre estuvieran destinados a tratar de reducir el impacto de la evidencia presentada por el escritor, quien había conseguido, gracias a un operador anónimo, el parte diario de la radio pública que confirmaba la hora de divulgación de la ley marcial. Buena parte de la efectividad de Operación masacre como artefacto de denuncia radica en el hecho de que, al menos desde la segunda edición, Walsh incorporó al libro las pruebas y dictámenes que de acuerdo a la lógica del partido militar en el gobierno legitimaban el fusilamiento. Las conclusiones a las que llegó el escritor en base a esa misma evidencia fueron, sin embargo, diferentes. "Los detenidos de Florida fueron penados, y con la muerte, y sin juicio, y arrancándolos a los jueces designados por la ley antes del hecho de la causa, y en virtud de una ley posterior al hecho de la causa, y hasta sin hecho y sin causa. [...] Y eso no es fusilamiento. Es un asesinato", escribió.

4. Operación masacre inaugura un período en la obra de Walsh y clausura otro; su propia condición de texto "bisagra" queda de manifiesto en las elecciones lingüísticas que el escritor toma en su primera edición y que, aunque su autor haya ido corrigiendo progresivamente la obra, aún están allí en el texto de la segunda edición, que es el de la española[1]. A las "muchachas fabriqueras", "los muchachos bravos" y los "pibes", elementos de una lengua baja que sería adoptada más tarde por los movimientos revolucionarios en Argentina como una forma ―ridícula y probablemente errónea― de hablar "con el pueblo" en su "idioma", Walsh superpone "acasos", "rasgos duros y plebeyos" y pudores para referirse al tango ―"una música popular"― que participan de la influencia de Jorge Luis Borges que era evidente en los grandes cuentos policiales de Walsh, publicados en su mayoría en Variaciones en rojo (1953) y en el póstumo Cuento para tahúres y otros relatos policiales (1987). En tanto texto bisagra, Operación masacre participa de ambas influencias, pero sus efectos tienen más que ver con el Walsh militante ―aunque en el momento de escritura del libro su autor aún no militara en ninguna organización― que con el escritor de relatos policiales de enigma en la tradición británica. Del escritor que Walsh fue permanece el hábil uso de la intriga, la capacidad para crear atmósferas sugerentes y la habilidad para construir un personaje con un detalle o dos; del que sería a continuación, el de grandes relatos como "Un oscuro día de justicia", "Cartas" y otros ―recogidos en la versión ampliada de Los oficios terrestres (1986) y en el excelente Ese hombre y otros papeles personales (1995)―, la determinación de dar testimonio sobre un país dolorosamente contradictorio y cruel.

5. "Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que estaba en el periodismo. De golpe me pareció comprender que todo lo que había hecho antes no tenía nada que ver con una cierta idea del periodismo que me había ido forjando en todo ese tiempo, y que esto sí ―esa búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de lo más escondido y doloroso―, tenía que ver, encajaba en esa idea", escribió Walsh en su epílogo de abril de 1964. El giro de Walsh del periodismo diario al de investigación es casi tan radical como el de los relatos policiales de intriga a éste de política. Ese tránsito, que consiste en poner hincapié en la subjetividad del autor y en utilizar técnicas "literarias" para la recreación de casos reales en la creación de un tipo específico de relato de "no ficción" con elementos del policial de serie negra antecede en siete años a la aparición de la primera gran obra de lo que iba a llamarse New Jornalism: "The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby" de Tom Wolfe (1964) y es contemporáneo de su más directo antecedente, a menudo olvidado por la crítica: The Muses Are Heard de Truman Capote (1956). En esa línea, Walsh escribiría algunos de sus mejores libros ―¿Quién mató a Rosendo? (1969) y El caso Satanovsky (1973)―, pero ese tránsito sería acompañado además por otro, más profundo, más personal e íntimo: el abandono del relato policial "de enigma" y la adopción de una forma personal de hacer periodismo atravesada por la tensión interna, la primacía de la anécdota y la velocidad de lectura propias del relato policial de serie negra que supone la convicción de que no importa el asesino individual ―quien en el relato policial clásico participaba de un tipo específico de juego intelectual― si no que es la propia sociedad la asesina, y que la mayor parte de sus crímenes permanecen impunes.

6. Operación masacre señala también un momento en que la literatura de Walsh pasa a tener una función central a la vez que desplazada en su vida; central porque a partir de entonces la literatura es la forma de intervención por excelencia del escritor Walsh y desplazada porque esa intervención está supeditada a la voluntad de reparar mediante la actividad política las injusticias que dan lugar a los crímenes de la sociedad, los fusilamientos y todos los otros[2].

En 1960, y como parte de un giro progresivo hacia la izquierda, Walsh visitó Cuba y fundó allí junto a Jorge Masetti, Rogelio García Lupo y Gabriel García Márquez la agencia de noticias Prensa Latina. Su acercamiento a la CGT de los Argentinos, un grupo de gremios peronistas opuestos a la dictadura militar, llevó a la creación de su semanario, que dirigió entre 1968 y 1970, el último año en la clandestinidad. El 30 de junio de 1969 formó parte del grupo que asesinó a Augusto Timoteo Vandor, un sindicalista que pretendía construir una alternativa política al margen de Juan Domingo Perón, quien por entonces estaba exiliado en Madrid. El asesinato fue el puntapié inicial de la organización guerrillera "Descamisados", que más tarde se sumó a las Fuerzas Armadas Peronistas y en 1972 se disolvió oficialmente para integrarse a Montoneros, una organización política y militar con la que Walsh tenía contactos desde hacía dos años y en la que formó parte del aparato de Inteligencia. Entre 1970 y 1973 trabajó junto a Paco Urondo y otros en el diario Noticias y en 1974 pasó a la clandestinidad con su organización. Si bien Walsh formó parte de Montoneros hasta su muerte, hacia finales de 1975 él y otros oficiales montoneros comenzaron a elaborar documentos internos en los que proponían una disolución de la organización en las masas ―"volver a integrarse al pueblo, separar a la organización en células de combate estancas e independientes, distribuir el dinero entre las mismas y tratar de organizar una resistencia masiva, basada más en la inserción popular que en operativos del tipo foquista"― como forma de poner freno al exterminio que la represión ilegal estaba practicando en las filas de la organización; la conducción de Montoneros desoyó esas propuestas y persistió en la política de confrontación frontal que contribuyó al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. En la clandestinidad, Walsh creó ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina) y la "Cadena informativa", un sistema marginal de distribución de información en pequeños papeles mimeografiados o escritos a mano que pretendía romper el cerco informativo; su consigna era: "Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las estarán esperando. Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información". El 29 de septiembre del año anterior había muerto durante un enfrentamiento con el Ejército su hija María Victoria, también montonera, a los vientiseis años de edad. Tras distribuir "Carta abierta a la Junta Militar", un durísimo documento que revelaba la política de exterminio y de vaciamiento económico de la dictadura militar instalada en el poder, Walsh fue atrapado en un tiroteo y asesinado; su cadáver, así como varios de sus escritos, nunca fueron restituidos a su familia. El relato policial que había sido su vida a partir de Operación masacre, un relato en el que Walsh había sido alternativamente el detective que investigaba el asesinato y su propia víctima, parecía concluir allí, con su asesinato y el de la generación más hermosa y valiente que haya dado Argentina celebrando un picnic en el aparcamiento del infierno en nombre de un incierto sentido de decencia y de justicia, una generación que miró demasiado de cerca el ojo incandescente del horror y quedó ciega y sólo pudo reaccionar matando y muriendo. Sin embargo, la historia de Rodolfo Walsh tiene una coda.

7. Unos meses atrás, el veinticuatro de marzo de 2009, el ochenta y dos por ciento de los estudiantes de la Escuela de Educación Técnica Número 2 "Pedro Eugenio Aramburu" del municipio bonaerense de Florencio Varela decidió rebautizar su escuela con el nombre de "Rodolfo J. Walsh" luego de que la provincia de Buenos Aires resolviera que ninguna escuela de su jurisdicción debía llevar el nombre de funcionarios de gobiernos dictatoriales y que cada comunidad educativa podía decidir democráticamente el reemplazo. Aramburu era el general que había estado detrás de los fusilamientos que Walsh denunciara en Operación masacre y el reemplazo de su nombre por el del escritor tiene algo de esa "decencia" que Walsh no sabía cómo llamar. Para Ricardo Piglia, su "marca [...] es la politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y no es otra cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias". El desbaratamiento de la mentira social, que tanto Walsh como el policial de serie negra en el que encontró inspiración para Operación masacre proponen, sigue siendo tan necesario hoy en día, cuando Argentina continúa asesinando a sus pobres, como en el momento en que Walsh mató y murió ―y sobre todo vivió― en pos de esa "decencia" que aquí llamaremos "justicia". Estas son las penúltimas noticias de Rodolfo Walsh; sus caminos y los de la Historia argentina siguen cruzándose[3].

[1] Las diferencias más sustanciales entre la primera edición de Operación masacre y sus reediciones posteriores son la eliminación en la tercera edición del epígrafe en su idioma original de T. S. Eliot ―"una lluvia de sangre ha cegado mis ojos [...] [¿]cómo, cómo podría volver yo volver alguna vez a las suaves tranquilas estaciones"― y su reemplazo por una declaración policial, la supresión de un pasaje inspirado en el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento ―"siniestro basural de José León Suárez, leproso de zanjas anegadas"― y una simplificación progresiva de la prosa que consistió en la eliminación de adjetivos y redundancias.

[2] La subordinación de la práctica de la literatura a la de la política militante, que atravesó la experiencia de buena parte de los escritores de la década de 1960 no sólo en América Latina, fue también la solución adoptada por Walsh a la pregunta más general sobre las relaciones entre literatura y compromiso político. En 1972 declaró en una entrevista que dudaba que pudiera seguir considerándoselo un escritor de ficciones ―para entonces hacía cinco años que no publicaba ningún libro de ese tipo, y no lo haría hasta su muerte― y ese mismo año escribió a Roberto Fernández Retamar que "la vida está ahora llena de sentido, aunque la literatura no pueda existir".

[3] Una selección provisoria de libros sobre Rodolfo Walsh incluye la muy buena biografía de Eduardo Jozami Rodolfo Walsh. La palabra y la acción (2006), cuyo interés no radica tanto en su reconstrucción de la vida del escritor sino más bien en la de su época; y Rodolfo Walsh, vivo (1994), una selección de prólogos, reportajes, ensayos y testimonios sobre el autor realizada por Rodolfo Baschetti. Ese hombre y otros papeles personales (1996, 2007) y El violento oficio de escribir. Obra periodística (1953-1977), (2008) ambos compilados por el académico y escritor argentino Daniel Link, son excelentes introducciones a su obra.


Publicado en Quimera 308-309 (julio-agosto 2009).