septiembre 25, 2012

"Antología en movimiento", Marcos Giralt Torrente

"La librería madrileña La Buena Vida presenta un pequeño ciclo de conversaciones que el escritor Patricio Pron sostiene con músicos, cineastas, intelectuales y escritores que le interesan. Como todo proyecto de su tipo, Antología en movimiento está presidido por los gustos y las preferencias de su responsable, pero también por el deseo de propiciar diálogos que vayan más allá de los orígenes nacionales y el ámbito artístico de sus participantes. Es decir, por el deseo de realizar una antología (caprichosa, personal, discutible) de lo más interesante de la cultura española contemporánea según su responsable. Una serie de diálogos memorables que permitan cartografiar la escena, no sólo literaria de nuestro país, como si fueran las páginas de un libro que se va disolviendo en el aire a medida que es leído."

Martes, 25 de setiembre, a las 20:30 horas
Marcos Giralt Torrente
 
Más, aquí.


Publicado en la página web de la librería. Madrid, setiembre de 2012.

septiembre 24, 2012

"Le idee": Un relato en versión de Chiara Muzzi

El relato, aquí.


Publicado por liniadifrontiera, el blog de la editorial italiana del mismo nombre. Roma, setiembre de 2012.

septiembre 20, 2012

septiembre 17, 2012

septiembre 10, 2012

"Los hijos, detectives de los padres: El caso de Patricio Pron y la dictadura argentina"

Blanca Fernández García (Universidad de Granada)

0. La capacidad de la literatura para representar la realidad es un tema que hunde sus raíces ya en las primeras teorizaciones en torno a la literatura. Cada época lo ha tratado de acuerdo con su propia visión del mundo y del arte y, por lo tanto, de manera diferente. En la Poética (1451b), Aristóteles observaba que en materia de representación, la poesía imitaba lo que podría ser, mientras que lo real se lo llevaba la historia que recogía lo que había sido. Ahí estaba la verdadera diferencia entre una y otra puesto que formalmente eran semejantes. Esta semejanza en las estrategias discursivas de los relatos históricos y los ficcionales, fue enfatizada en la segunda mitad del siglo XX con diversas consecuencias tanto en el ámbito de la historia como en el de la literatura.
Debido a esta similitud formal, algunos autores desde el ámbito de la historiografía dudaron del estatuto de verdad no sólo de los relatos abiertamente ficticios, sino también de los históricos. Al hacer recaer el peso de la comparación del lado del arte, no encontraron rasgos formales que acreditaran la verdad del relato histórico, por lo que terminaron despreciando los valores de uno y otro como portadores de verdad. Es decir, para estos historiadores (Hayden White en Estados Unidos y  Michel De Certeau en Francia) el hecho de que la historia se sirva de las mismas estrategias discursivas que la literatura, significa que el relato histórico también pertenece al ámbito de la ficción y por tanto, no hay nada en él que garantice la verdad en la representación de la realidad.
Frente a esta actitud escéptica, otros historiadores se han esforzado en demostrar que ambos relatos pueden documentar o conducirnos hacia otros documentos que ciertamente nos aproximen a algo de verdad. Es este el caso del italiano Carlo Ginzburg, que en una operación inversa a la de los escépticos, no duda en trabajar también con textos literarios y amplía el terreno cognoscitivo de las fuentes tradicionalmente usadas en historiografía hacia aquello que no se presenta como verdadero (lo ficticio) y también hacia lo que, presentándose como verdadero, resulta engañoso (lo falso). Para Ginzburg las posibilidades epistemológicas de la literatura son un reto que se le plantea al historiador: ambas artes se han influido mutuamente a lo largo de la historia ensanchando sus posibilidades y opciones creativas cada una al servicio de sus intereses[1].
Lo que para los historiadores resulta de alguna manera una conmoción dentro de las convenciones de la disciplina, ya que por un lado se la cuestiona como portadora de verdad y, por otro lado, se le ofrecen los tentadores terrenos de la ficción con nuevos retos epistemológicos, no lo es menos dentro de la práctica y la teoría en torno a la literatura. Cada vez más, las fronteras entre documento y ficción aparecen menos claras en las obras literarias. Ya no se trata, entiéndase, de un realismo decimonónico o de la literatura como reflejo de la sociedad. Los recursos que actualmente observamos por ejemplo en la disposición de los materiales constructivos de la novela, ya se muestren desnudos, o abigarrados, o cínicamente, por mencionar algunos modos, se alejan del tipo tradicional de relato que separaba muy bien lo que era ficción de lo que era real. Estamos ante un cambio de estrategia en la representación de la realidad. Si la historia se sirve del relato literario, la literatura también se puede servir de herramientas más típicas de la historia como puede ser el hecho de aportar pruebas. Por ejemplo, en lugar de trabar una historia verosímil con cierta linealidad, se prefiere una exposición de materiales, a veces inconexos, yuxtapuestos a distintos niveles, que al mostrarse descontextualizados logran subrayar su referencialidad y ofrecer así su particular representación.
Estos recursos de la literatura para renovar su capacidad de representación muestran su voluntad de  detentar un papel dentro del mundo. Si aquellos historiadores escépticos invalidaban todo tipo de discurso, parece que desde la literatura el esfuerzo va en dirección contraria: conquistar su parcela de verdad. Vale la pena recoger una cita de César Aira en este sentido, ya que nos habla de esta búsqueda de estrategias: “habría que pensar en una actitud, o en un estilo,  por los cuales lo escrito se volviera documento”, y además viene muy al caso ya que  encabeza la segunda parte de la novela que nos proponemos analizar.[2]

1. Walter Benjamin en la tercera tesis de filosofía de la historia advierte sobre la necesidad de que todos los acontecimientos, “sin distinguir entre los grandes y pequeños”, deban ser incluidos en la historia para dar cuenta de una verdad, para que ésta sea fuente de redención.  No sólo por este carácter escatológico nos interesa lo que dice Benjamin, sino porque viene a decir que la historia, como se ha entendido hasta hace no mucho (la de los reyes, las batallas, etc.) es una historia incompleta. “Nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia […] Sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos.” El sentido de esta recuperación, de pensar en un presente en el que todos los acontecimientos del pasado estén incluidos, contrasta con el carácter sesgado de una historia que es la historia de los vencedores.
En mayo de 2011 se publicó la novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron. En ella se trata desde la perspectiva de los hijos (los que nacieron a mitad de los años setenta) la historia de la dictadura militar en Argentina. Este período, que ya cuenta con bastante literatura, necesitaba ser contado por otros que, por motivos de edad, fueron como testigos mudos e ignorantes. Sin embargo, no por eso dejaron de vivir este momento. Poder contarlo es un ejercicio terapéutico (redentor, diría Benjamin) necesario, porque para ellos también ocurrió la historia y ellos acontecieron para ella. Cómo puede escribirse la historia de estas víctimas es lo que veremos en este artículo.
Uno de los rasgos de la novela es cierto punto en común con el género negro. En principio no es una opción original. Sólo hay que pensar en la tradición de la literatura de investigación sobre la violencia institucional como por ejemplo Operación masacre de Rodolfo Walsh, o la opción de Bolaño en Los detectives salvajes o en Estrella distante, por citar algunos. Sin embargo nos permite hablar del vínculo que hay entre memoria –histórica– y justicia. Esta relación, que parece bastante automatizada ya, remite de alguna manera a la esperanza que pone la una en la otra: se investiga lo ocurrido en el pasado para recuperarlo para la justicia, encargada a su vez, de restablecer el orden. Por eso nos parece tan natural que el género policíaco sea el cauce convencional para tratar estos temas. Y por eso también se trata de un género tan conservador.
Llegados a este punto, vemos ciertas contradicciones que surgen entre lo policíaco y la justicia. Por un lado tenemos el relato tradicional en el que los agentes de la ley, ya sean policías o detectives, se encargan de esclarecer crímenes para que las instituciones judiciales puedan actuar. Pero también hemos hablado de la historia de los vencedores, que en la práctica, como muestra la experiencia, tiene más que ver con el mantenimiento del “orden” que la de los vencidos. La policía y los jueces no serían sino herramientas de los poderes que dictan la historia oficial. Luego, ¿cómo puede escribirse sobre la historia de los abusos del poder (el caso de la dictadura argentina de1976-1983) utilizando un cauce consustancial a ese poder? Si la justicia no es justicia y el orden es el de la muerte, llegamos a un estado de duda sobre la legitimación de los discursos, vengan estos de donde vengan. ¿Cómo se puede uno desenvolver en esta situación? ¿qué documentos podemos emplear? ¿cuáles son legítimos...? Veremos entonces las estrategias narrativas que se emplean para salir de este paso, cuanto menos peliagudo.

2. El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron es un proceso de recuperación de memoria. El narrador, que es Pron mismo, se presenta al comienzo de la novela viajando de Alemania a Argentina, para despedirse de su padre enfermo. Su vida, después de ocho años en Europa en los que ha consumido cantidades ingentes de pastillas, y ha visitado tantas veces al psiquiatra, se presenta como un “colador” lleno de lagunas y olvidos. El regreso a casa y la intromisión en el despacho de su padre, le conducirán a los documentos relativos al reciente asesinato de un hombre de la ciudad. La novela se sirve del paralelismo de dos búsquedas: el narrador quiere saber quién es su padre para explicarse su propia amnesia y reconstruir su propia historia, y se encuentra con que su padre, antes de caer enfermo, investigaba un crimen de un hombre desaparecido en los últimos meses.
El impulso documental que recorre las dos búsquedas de la novela, esa transgresión de la literatura hacia la historia, va a condicionar prácticamente todas sus estrategias discursivas. En primer lugar, el punto de partida es la idea de la memoria como algo muy débil, no sólo  la de alguien que ha consumido sustancias que le han hecho olvidadizo, sino también la de un niño con su peculiar percepción de la realidad. El narrador en primera persona se propone a sí mismo como un testigo amnésico, que además tiene una experiencia indirecta de los hechos, desde un segundo plano que le obliga a permanecer ignorante. De ahí por ejemplo la declaración de intenciones de la cita de Keruac al comienzo de la primera parte:
[...]the true story of what I saw and how I saw it […] which is after all the only thing I've got to offer. [La verdadera historia de lo que vi y cómo lo vi (...) que es, después de todo, lo único que tengo que ofrecer]
La voluntad de reflejar la realidad de la manera más honesta posible hace que el narrador se asuma como un narrador muy limitado y que la construcción titubeante de la novela sea un elemento más dentro de la narración. En este sentido, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia se parecería en muchos momentos a una novela sobre escribir una novela. Tanto la autoafirmación del yo narrador, el yo real del autor, como la problematización de la escritura, son ejercicios destinados a agudizar la intención documental. Una exposición tan evidente cuestiona en todo momento el punto de vista de quien escribe. De este modo el narrador consigue hacerse verdadero en un gesto rotundo de honestidad con la historia, con el lector y consigo mismo.
Escribir sobre la dictadura le exigía una forma más directa, sin “demasiados ambages literarios”[3] y lo resuelve plasmando la investigación “en tiempo real”, así como, lo que nos parece muy interesante, haciendo uso de una pre-comprensión de sí mismo y de su limitado punto de vista. Siguiendo la estela de esta última estrategia, la limitación es una de las claves narrativas que funciona como garantía no ya de verosimilitud, sino de verdad. No vamos a llegar a la verdad sino por las pequeñas cosas que pertenecen a la experiencia directa del narrador. Tenemos los recuerdos de infancia y los recortes de prensa y demás material reunido por su padre sobre la investigación del desaparecido Alberto Burdisso. Cómo se recogen esos documentos no deja de ser relevante: la transcripción exacta, con errores de todo tipo, respalda la voluntad de transcribir la realidad. La forma de exponer el material, recopilado tal cual, como piezas de un puzzle que el lector tendrá que asociar, elimina en muchos momentos al narrador intermediario que sólo se manifiesta en algunos “[sic]” oportunos. Así resulta mucho más eficaz por cuanto da la sensación de que lo documental emana directamente de esas piezas que funcionan como pruebas de la realidad de la que pueden dar cuenta.
Las dos búsquedas de la novela, la del padre y la de Alberto Burdisso, no son sino dos puertas (o la misma puerta) que nos conducen hacia la historia de Argentina. El extraño asesinato de Alberto, “un tonto faulkneriano” del pueblo, se explica por motivos económicos: había cobrado una indemnización del Estado por la desaparición de su hermana Alicia Burdisso durante la dictadura de la Junta militar, indemnización de la que pretendían aprovecharse los asesinos de Alberto. Alicia había sido amiga del padre del narrador y junto a él había militado en el peronismo. La búsqueda de Alberto Burdisso parece resarcir el inmovilismo de treinta años antes, cuando el miedo le impidió buscar a su amiga.
Por su parte el narrador, que busca a su padre, se sumerge en las raíces de la infancia para averiguar qué es lo que hizo que su familia no fuera una familia normal y qué es lo que hasta el momento actual pesa de alguna manera en su vida. Así llegará por su propio camino a elucidar el contexto político de su infancia, condicionante de su vida en familia, pero también de la amnesia en la que se había sumergido en Europa.
como quien acepta las mutilaciones que le ha infligido un accidente automovilístico del que nada recuerda. Alguna vez mis padres y yo habíamos tenido ese accidente: algo se había cruzado en nuestro camino y nuestro coche había dado un par de vueltas y se había salido de la carretera, y nosotros estábamos ahora deambulando por los campos con la mente en blanco, y lo único que nos unía era ese antecedente común. A nuestras espaldas había un coche volcado en la cuneta de un camino rural y manchas de sangre en los asientos y en los pastos, pero ninguno de nosotros quería darse la vuelta y mirar a sus espaldas. (pgs. 17-18)
El ajuste de cuentas con la memoria se va a ordenar como los pasos dentro de una investigación. Los dos desaparecidos exigen dos buscadores de la verdad. La pesquisa que se inicia en torno a Alberto y la recuperación del pasado de la familia del narrador parece que se van a encauzar por moldes detectivescos. Veremos en qué momentos se apunta esta posibilidad noire.
El padre de Pron, que es periodista, recopila todos los artículos de prensa y los informes de la policía sobre Burdisso. Hay un seguimiento progresivo del caso en el que poco a poco se va desvelando la información, hasta completar todos los aspectos en torno al crimen. La cuestión que se está tratando, un hombre desaparece y aparece muerto un mes después dentro de un pozo en un campo a las afueras de la ciudad, se amolda perfectamente a cualquier novela negra. Del mismo modo, los recortes de prensa y los informes de la policía que aparecen ordenados linealmente, siguen el curso de la  intriga convencional, en la que sólo al final se desvela quién es el asesino y cuáles fueron los móviles del crimen y las razones de la muerte.
Por otra parte, la idea de los hijos como “detectives de los padres”, aparece en distintas ocasiones a lo largo de la novela:
Los hijos son los detectives de los padres, que los arrojan al mundo para que un día regresen a ellos para contarles su historia y, de esa manera, puedan comprenderla. No son sus jueces, puesto que no pueden juzgar con verdadera imparcialidad a padres a quienes se lo deben todo, incluida la vida, pero sí pueden intentar poner orden en su historia, restituir el sentido que los acontecimientos más o menos pueriles de la vida y su acumulación parecen haberle arrebatado, y luego proteger esa historia y perpetuarla en la memoria. (Pron, 2011:12)
Al procurar dejar atrás las fotografías que acababa de ver comprendí por primera vez que todos los hijos de los jóvenes de la década de 1970 íbamos a tener que dilucidar el pasado de nuestros padres como si fuéramos detectives y que lo que averiguaríamos se iba a parecer demasiado a una novela policíaca que no quisiéramos haber comprado nunca. (142)
Pero en ambas ocasiones, la alusión al género negro se acompaña de matices y declaraciones que  justifican la subversión y la ruptura del molde.
Los hijos son los policías de sus padres, pero a mí no me gustan los policías. Nunca se han llevado bien con mi familia. (12)
pero también me di cuenta de que no había forma de contar su historia a la manera del género policíaco o, mejor aún, que hacerlo de esa forma sería traicionar sus intenciones y sus luchas, puesto que narrar su historia a la manera de un relato policíaco apenas contribuiría a ratificar la existencia de un sistema de géneros, es decir, de una convención, y que esto sería traicionar sus esfuerzos, que estuvieron dirigidos a poner en cuestión esas convenciones, las sociales y su reflejo pálido en la literatura (144)
El narrador se da cuenta de que quizá fuera fácil amoldar su historia en el cauce de una novela negra, pero no cede. Dentro del ejercicio de pre-comprensión que sustenta toda la novela, necesita romper con cualquier tipo de molde preestablecido para que la verdad o la novela-documento pueda funcionar como tal. Una escritura tradicional no conseguiría distanciar al lector como para que éste sintiera la historia como algo real y no solamente literario. Así lo confirma en algunas entrevistas:
cierto tipo de literatura policíaca que toma forma de novela negra para este tipo de crímenes porque dejan al lector la sensación de que éstos suceden sólo en la literatura y no se extienden al mundo real (en conoceralautor.com)
¿En qué rehuye el tratamiento habitual? Los casos reales, cuando tienen que ver con muertes, casi siempre acaban en novela policíaca. Yo las disfruto, pero al final el lector emerge a un mundo que cree mejor. Y yo no tengo la convicción de la que el mundo sea mejor que le que he narrado. (En La Vanguardia)
Tenemos un caso, documentos, pruebas, varias investigaciones en marcha, un comportamiento detectivesco con los mayores, sin embargo las convenciones genéricas de la novela negra no interesan. No se puede ya confiar en un género en una situación así. La visión tranquilizadora de un género de ficción no puede dar cuenta de la brutalidad de la historia. Aquí, la literatura, se ve en la necesidad de documentar. De ahí también la pertinencia, una vez más, de la cita de Aira: una actitud o una estrategia por las que lo escrito se convierta en documento. La solución más honesta tiene que ser un tipo de relato en el que las estructuras, las dudas, los objetos que se expongan no estén sometidos a las pautas literarias de un género concreto. El propio material será el causante de la forma episódica y fragmentaria y del carácter insurrecto del discurso.

3. La historia reciente de Argentina, marcada por el trauma que aún hoy supone la dictadura militar de 1975-1983, no es una materia fácil ni para la historia ni para la literatura. A ésta última le exige una honestidad que haga justicia con los hechos y por eso termina aproximándose a la primera. La versatilidad de la literatura, y la posibilidad de ampliar horizontes y romper con moldes o ideas preconcebidas, es algo manifiesto en la novela de Pron, que él mismo define con el, en principio paradójico, nombre de “novela de no ficción” (en conoceralautor.com).
Por otra parte, la experiencia real, en concreto la infancia del autor en un contexto familiar y socio-político muy preciso, constriñe el paso a la no ficción. Ser testigo de una experiencia “diferida” exige sus propios recursos. Coherentemente con esa historia de los vencidos debe de encontrar su propia voz para hacerse citable para la historia.
En este sentido hemos analizado los dos rasgos principales de la construcción del relato. Por un lado tenemos el constante cuestionamiento del yo del narrador, de su memoria y de las estrategias discursivas que emplea. Por el otro el uso del material documental expuesto sin intermediación. Pero también hay un elemento de peso en la composición de la novela que es, sin duda, la alusión, el coqueteo y finalmente el rechazo del género negro.
Respondiendo al reto de Aira, la respuesta que Pron da es la ruptura con el modelo genérico más previsible a la hora de enfrentarse a una historia como ésta. El rechazo a escribir una novela policíaca está lleno de significado: responde con honestidad a esa historia de sus padres que por diversos motivos no encaja en una ficción criminal (por el carácter de esa generación y por lo conservador del género), pero también hace que la mirada del lector se pare y reflexione, al ver roto el horizonte de expectativas de una novela negra. Este gran ejercicio de desautomatización podría ser quizá la actitud de la que habla Aira, que lo escrito se vuelva documento.
Retomando la discusión, con la que iniciábamos este artículo, sobre las fronteras entre los relatos históricos y los literarios, pensamos que la novela de Patricio Pron puede servirnos de ejemplo de la fertilidad cognoscitiva que aparece cuando historia y literatura se mezclan ofreciéndose estrategias para la representación de la realidad. Como ya sabía Aristóteles literatura e historia no se diferencian por el tipo de relato que emplean, sino porque una es verdadera y la otra verosímil, aprovecharse de esta circunstancia (la de la similitud de los relatos) ya sea en una dirección o en otra, ha sido a lo largo de la historia una fuente de enriquecimiento para ambas, tal y como explicaba Ginzburg en el epílogo a El regreso de Martin Guerre. De esta manera es posible saltar las fronteras y permitirse definir una novela novela de no ficción y la necesidad que algunos tienen de verdad también se puede hallar en la literatura, que, al fin y al cabo, no deja de ser también considerada por sus valores heurísticos.
Al final del libro de Pron se recoge una cita de Muñoz Molina en la que afirma que “Una gota de ficción lo tiñe todo de ficción”. Me atrevería a pensar que muy al contrario, esa gota de ficción no sólo no invalida lo que le rodea como fuente de conocimiento de la realidad, sino que incluso puede llegar a ofrecer nuevas estrategias o nuevos recorridos por los que los lectores accedamos a espacios y tiempos que de otro modo nos sería imposible.

BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles, (2004) Poética, Madrid, Alianza.
Benjamin, W. (1940) Tesis de filosofía de la historia, Madrid, Taurus, 1973.
De Certeau, M. (1975) La escritura de la historia, México, Universidad Iberoamericana, 2006.
Echevarría, I. (2011) “Literatura de hijos”,  El Cultural, 27/05/2011 [http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/29265/Literatura_de_hijos] [última consulta 17/05/2012].
Entrevista a Patricio Pron (2011) [http://www.conoceralautor.com/entrevistas/ver/MjAzMA==] 20/07/2011 [última consulta 17/05/2012].
Ginzburg, C. (2006) El hilo y las huellas. Lo falso, lo verdadero y lo fictiticio, Buenos Aires, FCE, 2010.
--- (2006) “Apéndice. Pruebas y posibilidades (Posfacio a Natalie Zemon Davis, Il ritorno de Marin Guerre. Un caso di doppia identità nella Francia del Cinquecento, 1984)” El hilo y las huellas. Lo falso, lo verdadero y lo fictiticio, Buenos Aires, FCE, 2010.
Escur, N. (2011) “Nuestros padres nos deben una explicación” [entrevista a Patricio Pron] [http://www.lavanguardia.com/libros/20110615/54170019056/nuestros-padres-nos-deben-una-explicacion.html] [15/06/2011] [última consulta 17/05/2012].
Malverde, H. (2010) Guía de la novela negra, Madrid, Errata Natura e.
Martín Cerezo, I. (2006) Poética del relato policíaco: (de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler), Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones.
Pérez, Genaro J. (2002) Ortodoxia y heterodoxia de la novela policíaca hispana : variaciones sobre el género negro, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta.
Pron, P. (2011) El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, Madrid, Mondadori.
Vázquez de Parga, S. (1934), (1986) De la novela policiaca a la novela negra : los mitos de la novela criminal, Barcelona, Plaza & Janés.
White, H.(1973) Metahistoria: La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, FCE, 1992.



[1]En el epílogo a El regreso de Martin Guerre de Natalie Z. Davis (recogido en El hilo y las huellas) Ginzburg observa las oscilaciones entre novela e historia en cuestión tanto de forma como de contenido. Hasta que la novela no se consideró un genero suficientemente respetable, la historia sirvió de modelo formal al usar la literatura el cauce del relato para aportar rasgos de veracidad. En el origen de la novela moderna inglesa vemos cómo Jonathan Swift y Daniel Defoe enfatizaban en los títulos de sus obras la verdad de lo que iban a contar, prefiriendo el término history frente a ficction. El paso siguiente fue que el creciente prestigio de la novela sirviera como espacio para reflejar lo que la historia no recogía: la vida cotidiana, tal y como Balzac o Manzoni proponían, ocupando un lugar vacío dado que la historia se preocupaba sólo por la altas esferas de la política. Recientemente, uno de los giros de la historiografía consiste en volver la mirada precisamente hacia aspectos la historia de la vida de las gentes comunes de la que solía ocuparse la novela. Así, por ejemplo, el giro que ha dado la historiografía hacia la historia de las mentalidades en el último cuarto del siglo XX.

[2]Tomada de la novela de César Aira, Las tres fechas.

[3]Como reconoce el autor en la entrevista concedida a la página http://www.conoceralautor.com.